A. P. Çehov'un "Köpekli Kadın" öyküsünün psikanalitik varyasyonu

İlk defa bir psikanaliste gittiğinizde ne bekliyorsunuz? Onunla ne hakkında konuşacaksın? Neden bu özel kişiyle randevu alıyorsunuz? Köşemizin ilk kahramanı Bay G., karısını aldatma konusunda danışmaya geliyor. Genç metresi uğruna karısından mı ayrılacağını, yoksa zaten sıkıcı ve anlamsız olan bu evlilikte katlanmaya ve her şeyi inkar etmeye devam mı edeceğini bilmiyor. Ancak bir psikanalistin yardımıyla kişiliğinin hangi yönlerini keşfedeceğini hayal bile edemiyor!

Bay G. kanepeye oturur oturmaz hemen sordu:

Hasta: Soyadınız Diederitz... Alman mısınız?

Analist: Lütfen Devam.

P.: Peki... Diederits-Drydyrits... Çocukluğumdan beri bu "dr", "tr" aklımdan çıkmıyor: adım Dmitry Dmitrich... Biliyor musun, aslında bir kadına hitap etmek istiyordum... Hissediyorum nedense erkeklerden sıkılıyor, tedirgin oluyor, konuşacak bir şey yok. Kadınlar arasında ise tam tersine kendimi özgür hissediyorum ve onlarla ne konuşacağımı, nasıl davranacağımı biliyorum; ve onlara karşı sessiz kalmak bile kolaydır.

Bir süre sustu.

A.: Yine de bana döndün...

P.: Yalta'da ne kadar çekici bir kadınla tanıştığımı bir bilseniz!..

Uzun zamandır karımı aldatıyorum. Biliyorsunuz, karım bana Dmitry değil Dimitri diyor... O kadar dar görüşlü, dar görüşlü, nezaketsiz, samimiyetsiz ki, çok konuşuyor, histeriyle... Ceketinizde bir çeşit tuhaf akademik rozet var, sanki sayı.

A.: Hım?

P.: Son zamanlarda Yalta'da tanıştığım bu kızı rüyamda görmeye devam ediyorum... Geçenlerde onu bir nedenden dolayı küçük bir Spitz ile birlikte rüyamda gördüm. Aniden şefkatle onu bana doğru çağırdım ve yaklaştığında parmağımı ona doğru salladım. Köpek hırladı ve ben de ona tekrar parmağımı salladım. Kız ısırmadığını söyledi ve ben de bu Spitz'e masamdan bir kemik verdim... Sonra onu tekrar Spitz'i gördüm, ama bu sefer yaşlı bir kadınla. Köpeği çağırmak istedim ama kalbim aniden atmaya başladı ve heyecandan adını hatırlayamadım.

A.: Bu Spitz: onunla ilgileniyorsun ama aynı zamanda biraz tehlikeli görünüyor... Bana öyle geliyor ki benden ve rüyandaki kızdan bu Spitz'in olduğunu duymak istiyorsun. ısırmaz, zararsızdır... Onunla bir tür temas kurabilirsiniz... Ama onun adını hatırlamıyorsunuz ve onun hangi duygularınızı veya fantezilerinizi temsil edebileceği ve ne yapmak istediğiniz gerçekten belirsiz. Bu toplantılarda karar verin...

P.: Biliyor musun, son zamanlarda aynada kendimi yeniden görüyordum... Başımın çoktan griye dönmeye başladığını gördüm. Ve genel olarak bu kadar yaşlanmam bir şekilde tuhaf son yıllar, öyle çirkinleştim ki... Tanıştım, barıştım, ayrıldım ama hiç aşık olmadım; her şey vardı ama aşk yoktu.

Birdenbire çok heyecanlı görünmeye başladı.

P.: Tavsiye almak istiyorum, saklanma ve aldatma ihtiyacından kendimi nasıl kurtaracağımı öğrenmek istiyorum. Kendinizi bu dayanılmaz prangalardan nasıl kurtarırsınız? Nasıl? Nasıl? - diye sordu, başını tutarak. - Nasıl? Bana öyle geliyordu ki, biraz daha - ve bir çözüm bulunacak ve sonra yeni bir hayat başlayacaktı...

G. bir sonraki toplantıya çok heyecanlı geldi.

Hasta: Son derece tatsız bir rüya gördüm:

Doktorlar Kulübü'nden bir yetkili olan ortağımla birlikte ayrılırken aniden ona şöyle dedim:

- Yalta'da ne kadar çekici bir kadınla tanıştığımı bir bilseniz!

Görevli arabaya biniyor ama aniden dönüp bana sesleniyor:

- Dmitry Dmitrich!

- Ne?

- Ve az önce haklıydın: mersin balığı kokulu!

Bu sözler bana o kadar aşağılayıcı ve kirli geldi ki! Ve ayrılamazsınız ya da kaçamazsınız, sanki bir tımarhanede oturuyormuşsunuz gibi! Bütün gece duman içinde kaldım ve sonra bütün günü baş ağrısıyla geçirdim. Her şeyden yoruldum ve hiçbir şey hakkında konuşmak istemiyorum.

Analist: Bence Doktorlar Kulübü'nün burada ortaya çıkması tesadüf değil: bana, yani bir psikanaliste (doktor) geliyorsunuz ve tesisteki hobiniz hakkında konuşuyorsunuz güzel kız, ihanetlerin hakkında. Bunun hakkında oldukça kolay konuşuyorsunuz, ama belki kişiliğinizin başka bir kısmı bu tür konuşmalardan çok korkuyor olabilir çünkü kendinizi kirli, kötü kokulu hissetmeye başlıyorsunuz ve psikanaliz çıldırtıcı görünmeye başlıyor.

P.: Kadınlara her zaman olduğum kişi gibi görünmedim ve beni sevmediler, hayal güçlerinin yarattığı ve hayatlarında açgözlülükle aradıkları kişi gibi göründüm;

sonra hatalarını fark ettiler ve hâlâ seviyorlardı. Ama sonra onlardan ayrıldım. Her zaman iki hayatım oldu: Biri apaçık, ihtiyacı olan herkes tarafından görülen ve bilinen, geleneksel gerçeklerle ve geleneksel aldatmacalarla dolu, diğeri ise gizlice gerçekleşen...

A.: Sanırım kadınlardan, aniden içinizde onlardan dikkatlice sakladığınız bir şeyi keşfettikleri anda ayrıldığınıza inanıyorum, mecazi olarak diyelim, aynı köpek... Ve ilk görüşmemizden sonra, ilişkinizi derhal bitirme arzusu duydunuz. Benimle ilişkiniz vardı çünkü sizin o parçanızı görmemden korkuyordunuz...

“...ve her ikisi için de sonun hâlâ çok uzakta olduğu ve en zor ve zorlu şeyin daha yeni başladığı açıktı”...

Tartışma

Bu adam neden karısını aldatıyor? Erkeklerin yanında neden rahatsız oluyor? Neden rahatsızlığına rağmen erkek terapiste gidiyor? Belki de gerçekten "aynaya bakma" ve kendisini, gerçek olanı, özgün olanı görmeye çalışma gücünü buldu? Peki kendi adının ve analistin soyadının benzerliği tesadüfi değil mi?

Onu ikili bir hayat yaşamaya iten şey nedir? Şu ana kadar gerçekle göz göze bakmasına izin vermeyen bu parçasının doğası nedir? Ve her şeyi olduğu gibi görmek ne kadar tehlikeli olabilir; gerçekte kim olduğunu öğren! Sonuçta başka çare yok gibi görünüyor...

Kalina Oleg Gennadievich,
psikolog, psikanalitik psikoterapist.

"Ve az önce haklıydın: mersin balığı kokuyor!"

Toplumun beyleri, maneviyat sizin için hapşıran bir kedi değildir. Manevi olan yücedir, bulutludur ve mersin balığı ile hiçbir ortak yanı yoktur. Bu o koku değil, farklı bir koku, anlayacağınız.
Manevi insan, yüksek ve hafif ayaklarının dibinde yatan dünyaya yorgun bir küçümsemeyle bakar. Aşağıda bir yere akın eden ve aşağılık sorunları çözen pigmeler, ah, iğrenç! parayla, seksle, ekmekle ve sirklerle onun yoldaşı ya da kardeşi değil. Onlar, dalkavuklar, yükselen ruhun geniş ambarlarında yığılmış olan tüm bu değerlere erişemezler: Eros şöyle dursun, hem Ruhsal'a hem de Mammon'a hizmet etmek imkansızdır.

Manevi bir insanı kandıramazsınız, o bilir: O para kazandı ve ruhunu sattı. Bu nedenle, maneviyat sıklıkla ortaya çıkan kaba materyalistlerin chervonetlerini vurur. Ah, sürekli yemek yemek isteyen aşağılık bir bedenden kendini kurtarmak nasıl bir manevi zevk olurdu,ssssssssssssssssssssssssssssssssss] Aynaya bakan manevi kişi, kendi göz kamaştırıcı derecede güzel ruhunun yansımasını görür - tabii ki beyaz cübbeler içinde. Materyalistlere baktığında kimeraları, fahişeleri, harpileri ve öfkelileri görür.
Manevi bir kişi kesinlikle dindardır. Hangi dine inandığı önemli değil. O harika dostane ilişkiler maneviyatın tüm ihtiyaçlarını düzenli ve zevkle karşılayan herhangi bir İlahi Öz ile. Günah mı işlediniz - örneğin komşunuzu erotik bir yolculuğa yürüyerek mi gönderdiniz? Sorun değil, tövbe et ve yeni gibi iyi olacaksın. Alkolü kötüye mi kullandın? Seni anladığım kadarıyla dostum, dünya çok zorlu. İyi uyuyun, yeniden tövbe edin, giysileriniz Kilimanjaro'nun tepesindeki kar gibi yeniden beyaz olacak. Arkadaşlarınızda İlahi Olan varken bu kullanışlıdır, değil mi? Judushka Golovlev'in mantıksız yeğenine şunu öğretmesine şaşmamalı: "Birisinin Tanrı ile uyum içinde yaşaması iyi canım!" Böyle bir misyon var - ortadan kaldırmak, açığa çıkarmak ve bunu yerine getirmek için her şey iyidir.
Manevi insanların, ruhsuz materyalistleri bir balyoz gibi günahkar dünyaya kulaklarına kadar sürükledikleri öldürücü bir argümanları vardır. Muhtemelen ne demek istediğimi zaten anlamışsındır: "Daireni, arabanı, paranı veya eşyalarını sonsuza kadar yanında götürmeyeceksin!" Bir devenin Karl Lagerfeld'in iğnesinin deliğinden geçmesi Lagerfeld'in göksel krallığa girmesinden daha kolaydır çünkü o çok zengin bir Pinokyo'dur. Ve aslında: eğer tüm tatlı cennet zaten altı yüz metrekareye bölünmüşse ve iyilik dolu erdemlilere ayrılmışsa, a priori ruhsuz materyalistler neye güvenebilirler?
Ancak burada ilginç bir paradoks var: Eğer son derece manevi bir varlık bir şekilde maddi zenginlik elde etmeyi başarırsa, o zaman karakterin zihniyeti oldukça hızlı bir şekilde bir dizi sihirli değişime uğrar... Ama bu başka bir hikaye.
Hayatın erotik bileşeni için de aynı şey geçerli. Çileciliğin en tutkulu vaizleri, belleri zayıflamış eski şehvet düşkünlerinden ve yaşlı, eskiden neşeli hanımlardan gelir. Peki, artık karşı cinsin ilgisini çekmeyen bir "eski kız arkadaş" başka ne yapmalı? Kınamak ve kırbaçlamak. Hayır, elbette kendisi değil, çünkü o zaten kavganın üstünde, artık ruhani, ama etrafındakiler ağzına kadar kısır tutkularla dolu. Bakın çiçek açmışlar, kaplar yetersiz. Senin için haç yok...

Ve elbette, manevi bir kişi yalnızca en iyi niyetlerle başkalarının hayatlarını tutkuyla araştırır. Yüz kilit ve yüz kapı sana yardım etmeyecek: Ruhsal olan anlayışlıdır ve eğer varoluşunun bazı gerçekleri onun için erişilemezse, onları icat edecektir... bağışla beni, bunlar ona açıklanacaktır. Ve iki kere iki, sadece yanlış yaşamakla kalmayıp, hiç yaşamamanın sizin için daha iyi olacağını nasıl kanıtlayacak? Çünkü böyle bir hiçlikle aynı gezegende olmak onu, yani manevi olanı incitiyor.

Moskova'da evde her şey zaten kış gibiydi, sobalar ısıtılıyordu ve sabahları çocuklar spor salonuna hazırlanırken ve çay içerken hava karanlıktı ve dadı kısaca ateşi yaktı. Don çoktan başladı. Kızakla kaymanın ilk gününde ilk kar yağdığında, beyaz toprağı, beyaz çatıları görmek güzel, hafif, güzel nefes alıyorsunuz ve bu anda gençliğinizi hatırlıyorsunuz. Dondan beyazlamış yaşlı ıhlamurlar ve huş ağaçları iyi huylu bir ifadeye sahiptir; selvi ve palmiye ağaçlarından daha kalbe daha yakındırlar ve onların yakınında artık dağları ve denizi düşünmek istemezsiniz. Gurov bir Muskovitti, güzel ve soğuk bir günde Moskova'ya döndü ve bir kürk manto ve sıcak eldivenler giyip Petrovka'nın etrafında yürüdüğünde ve Cumartesi akşamı çanların sesini duyduğunda, ardından son gezi ve Gittiği yerler onun için her şeyini kaybetmişti. Yavaş yavaş Moskova hayatına daldı, zaten açgözlülükle günde üç gazete okudu ve Moskova gazetelerini prensip dışı okumadığını söyledi. Zaten restoranlara, kulüplere, yemekli partilere, yıldönümlerine ilgi duyuyordu ve ünlü avukatları ve sanatçıları ziyaret etmesinden ve doktor kulübünde profesörle kart oynamasından gurur duyuyordu. Zaten bir porsiyon selyankayı tavada yiyebilirdi... Bir ay geçecekti ve Anna Sergeevna'nın hafızası sislerle kaplanacak ve diğerlerinin hayal ettiği gibi sadece ara sıra dokunaklı bir gülümsemeyle rüyasında görülecekmiş gibi geldi ona. Ancak bir aydan fazla zaman geçti, şiddetli kış geldi ve sanki Anna Sergeyevna'dan daha dün ayrılmış gibi hafızasında her şey netleşti. Ve anılar giderek daha da canlandı. İster akşam sessizliğinde ofisinde ders hazırlayan çocukların sesleri duyulsun, ister bir restoranda bir romantizm veya org dinlesin, ister şöminede kar fırtınasının uğultusunu duysun, hafızasında her şey nasıl da birdenbire yeniden canlandı: ne vardı? iskelede ve sabahın erken saatlerinde dağlarda sis, Feodosia'dan bir vapur ve öpücükler. Uzun süre odanın içinde dolaşıp hatırladı, gülümsedi, sonra anılar rüyalara dönüştü, hayalindeki geçmiş, olacaklara karıştı. Anna Sergeyevna onu rüyasında görmedi, her yerde bir gölge gibi onu takip etti ve izledi. Gözlerini kapatarak onu canlıymış gibi gördü ve olduğundan daha güzel, daha genç, daha hassas görünüyordu; ve kendisi de o zamanlar Yalta'da olduğundan daha iyi görünüyordu. Akşamları kitaplıktan, şömineden, köşeden ona bakıyordu; onun nefesini, giysilerinin hafif hışırtısını duyuyordu. Sokakta gözleriyle kadınları takip ediyor, onun gibi birini arıyordu... Ve zaten zayıflıyordu arzu Anılarınızı biriyle paylaşın. Ama evde aşkından bahsedemezdin, evin dışında da kimseyle konuşamazdın. Ne kiracılarla ne de bir bankada. Peki ne hakkında konuşmalı? O zaman seviyor muydu? Anna Sergeyevna ile ilişkisinde güzel, şiirsel, öğretici ya da sadece ilginç bir şey var mıydı? Ve aşk hakkında, kadınlar hakkında belirsiz bir şekilde konuşmak zorunda kaldık ve kimse neler olduğunu tahmin edemedi ve sadece karısı kara kaşlarını hareket ettirdi ve şöyle dedi: “Dimitri, peçe rolü sana hiç yakışmıyor.” Bir gece, bir görevli olan ortağıyla birlikte doktor kulübünden ayrılırken şunu söylemekten kendini alamadı: - Yalta'da ne kadar çekici bir kadınla tanıştığımı bir bilseydin! Yetkili kızağa bindi ve uzaklaştı, ancak aniden arkasını döndü ve seslendi: - Dmitry Dmitrich!- Ne? - Ve az önce haklıydın: mersin balığı kokulu! Bu kadar sıradan sözler, bir nedenden dolayı aniden Gurov'u kızdırdı ve ona aşağılayıcı ve kirli göründü. Ne vahşi gelenekler, ne yüzler! Ne aptal geceler, ne ilginç olmayan, fark edilmeyen günler! Öfkeli kart oyunları, oburluk, sarhoşluk, tek bir şey hakkında sürekli konuşmalar. Zamanın en iyi kısmını gereksiz şeyler ve tek bir şeyle ilgili konuşmalar kaplıyor, en iyi güçler ve sonunda geriye bir tür kısa, kanatsız hayat, bir tür saçmalık kalıyor ve sanki bir tımarhanede ya da bir hapishane şirketinde oturuyormuşsunuz gibi ayrılamazsınız ya da kaçamazsınız! Gurov bütün gece uyumadı, öfkelendi ve ardından bütün günü baş ağrısıyla geçirdi. Sonraki gecelerde ise çok az uyudu, yatakta oturup düşünmeye ya da bir köşeden diğerine volta atmaya devam etti. Çocuklardan bıkmıştı, bankadan bıkmıştı, hiçbir yere gitmek ya da hiçbir şey hakkında konuşmak istemiyordu. Aralık ayında tatil sırasında seyahate hazırlandı ve karısına genç bir adamın yanında çalışmak üzere St. Petersburg'a gideceğini söyledi ve S. Neden? Kendisi de pek iyi bilmiyordu. Anna Sergeyevna'yı görmek, konuşmak, mümkünse bir randevu ayarlamak istiyordu. Sabah S.'ye geldi ve otelin en iyi odasını tuttu; burada tüm zemin gri asker örtüsüyle kaplıydı ve masanın üzerinde, elinde bir el olan at sırtında bir binicinin bulunduğu, tozdan gri bir mürekkep hokkası vardı. şapkası kaldırıldı ve başı kırıldı. Kapıcı ona ihtiyaç duyduğu bilgiyi verdi: Von Diederitz, Staro-Goncharnaya Caddesi'nde kendi evinde yaşıyor - otelden çok uzakta değil, iyi yaşıyor, zengin, kendi atları var, şehirdeki herkes onu tanıyor. Kapıcı bunu şu şekilde telaffuz etti: Drydyrits. Gurov yavaşça Staro-Goncharnaya'ya yürüdü ve evi buldu. Evin tam karşısında gri, uzun, çivili bir çit uzanıyordu. Gurov önce pencerelere, sonra çite bakarak, "Böyle bir çitten kaçacaksın" diye düşündü. Farkına vardı: Bugün özel bir gün ve kocası muhtemelen evde. Zaten eve girip kafa karışıklığına neden olmak düşüncesizce olurdu. Bir not gönderirseniz, muhtemelen kocanızın eline geçecek ve sonra her şey mahvolabilir. Şansa güvenmek en iyisidir. Ve bu fırsatı bekleyerek cadde boyunca ve çitin yanında yürümeye devam etti. Bir dilencinin kapıdan girdiğini ve köpeklerin saldırısına uğradığını gördü, ardından bir saat sonra piyanonun çaldığını duydu ve sesler zayıf ve belirsiz gelmeye başladı. Anna Sergeevna oynuyor olmalı. Ön kapı aniden açıldı ve yaşlı bir kadın dışarı çıktı, ardından da tanıdık bir beyaz Spitz geldi. Gurov köpeği çağırmak istedi ama kalbi aniden atmaya başladı ve heyecandan Spitz'in adını hatırlayamıyordu. Gri çitlerden giderek daha fazla nefret ediyordu ve yürüyordu ve Anna Sergeyevna'nın onu unuttuğunu ve belki de zaten başka biriyle eğlendiğini düşünmeye başlamıştı ve bu, genç bir kadının konumunda çok doğaldı. Sabahtan akşama kadar bunu görmek zorunda kaldım lanet olası çit. Odasına dönüp ne yapacağını bilemeden uzun süre kanepede oturdu, ardından akşam yemeğini yedi, ardından uzun süre uyudu. Uyanıp karanlık pencerelere bakarken, "Bütün bunlar ne kadar aptalca ve huzursuz" diye düşündü; Zaten akşam olmuştu. - Bir sebepten dolayı uyudum. Şimdi geceleri ne yapacağım?” Hastaneye benzeyen ucuz, gri bir battaniyeyle örtülü yatağa oturdu ve sıkıntıyla kendi kendine alay etti: "İşte köpeği olan bir kadın... İşte sizin için bir macera... O halde buraya oturun." Sabah istasyonda büyük harflerle yazılmış bir poster gözüne çarptı: İlk kez “Geyşa” gösteriliyordu. Bunu hatırladı ve tiyatroya gitti. "İlk gösterilere gelmesi çok muhtemel" diye düşündü. Tiyatro doluydu. Ve genel olarak tüm il tiyatrolarında olduğu gibi burada da avizenin üzerinde sis vardı, galeri gürültülü bir şekilde çalkalanıyordu; Gösteri başlamadan önce ön sırada yerel züppeler elleri arkalarında duruyordu; ve burada, valinin locasında, ilk etapta valinin kızı bir boa içinde oturuyordu ve valinin kendisi mütevazı bir şekilde perdenin arkasına saklandı ve sadece elleri görünüyordu; perde sallandı, orkestranın ayarlanması uzun zaman aldı. Seyircilerin içeri girip yerlerine oturdukları süre boyunca Gurov gözleriyle hevesle araştırıyordu. Anna Sergeyevna da içeri girdi. Üçüncü sıraya oturdu ve Gurov ona baktığında kalbi sıkıştı ve artık tüm dünyada onun için daha yakın, daha değerli ve daha yakın kimsenin olmadığını açıkça anladı. bir insandan daha önemli; o, taşra kalabalığının içinde kaybolan, hiçbir şekilde dikkat çekmeyen, elinde kaba bir lorgnette ile artık tüm hayatını dolduran bu küçük kadın, onun kederi, neşesi, artık kendisi için istediği tek mutluluktu; ve kötü bir orkestranın ve berbat, cahil kemanların sesleri arasında onun ne kadar iyi olduğunu düşündü. Düşündüm ve hayal ettim. Anna Sergeevna ile birlikte favorileri küçük, çok uzun boylu ve kambur bir genç adam içeri girip yanına oturdu; Her adımda başını salladı ve sürekli eğiliyormuş gibi görünüyordu. Muhtemelen o zamanlar Yalta'da acı bir duyguyla uşak dediği kocasıydı. Ve aslında, uzun vücudunda, favorilerinde, küçük kel noktasında, uşağın alçakgönüllü bir yanı vardı; tatlı bir şekilde gülümsüyordu ve iliğinde, bir uşağın numarası gibi bir tür akademik rozet parlıyordu. İlk molada koca sigara içmeyi bıraktı, kadın sandalyede kaldı. Kendisi de tezgahlarda oturan Gurov ona yaklaştı ve titreyen bir sesle, zorla gülümseyerek şöyle dedi:- Merhaba. Ona baktı ve rengi soldu, sonra korkuyla tekrar baktı, gözlerine inanamadı ve yelpazeyi ve lorgnette'i ellerinde sıkıca tuttu, belli ki bayılmamak için kendisiyle mücadele ediyordu. İkisi de sessizdi. Oturdu, ayağa kalktı, utancından korktu, yanına oturmaya cesaret edemedi. Akortlu kemanlar ve flütler şarkı söylemeye başladı, birdenbire korkutucu olmaya başladı, sanki tüm kutulardan izliyorlarmış gibi görünüyordu. Ama sonra ayağa kalktı ve hızla çıkışa doğru yürüdü; onu takip etti ve ikisi de koridorlarda, merdivenlerde şaşkın şaşkın yürüdüler, bazen yükselip bazen alçaldılar ve yargıç, öğretmen ve ek personel üniforması giymiş bazı insanlar, hepsi de rozetlerle gözlerinin önünde parladı; kürk mantolar askılarda, hanımlar hızla geçip gidiyor, hafif bir rüzgar esiyor, üzerlerine tütün sigara izmaritlerinin kokusunu bulaştırıyordu. Ve kalbi güçlü bir şekilde atan Gurov şöyle düşündü: "Aman Tanrım! Peki bu insanlar, bu orkestra ne için..." Ve o anda birdenbire, Anna Sergeyevna'yı uğurladığı o akşam istasyonda, her şeyin bittiğini ve birbirlerini bir daha göremeyeceklerini kendi kendine söylediğini hatırladı. Ama sona ne kadar da uzaktı! "Amfitiyatroya Gidiyorum" yazan dar, kasvetli merdivende durdu. - Beni ne kadar korkuttun! - dedi ağır nefes alarak, hâlâ solgun ve sersemlemiş halde. - Ah, beni ne kadar korkuttun! Zar zor hayattayım. Neden geldin? Ne için? "Ama anla Anna, anla..." dedi alçak bir sesle, aceleyle. - Yalvarırım anla... Ona korkuyla, duayla, sevgiyle baktı, yüz hatlarını hafızasında daha sağlam tutabilmek için dikkatle baktı. - O kadar çok acı çekiyorum ki! - onu dinlemeden devam etti. “Her zaman sadece seni düşündüm, senin hakkındaki düşüncelerle yaşadım.” Ve unutmak istedim, unutmak ama neden, neden geldin? Daha yukarıda, sahanlıkta iki lise öğrencisi sigara içiyor ve aşağıya bakıyorlardı ama Gurov umursamadı, Anna Sergeyevna'yı kendine çekti ve yüzünü, yanaklarını ve ellerini öpmeye başladı. - Ne yapıyorsun, ne yapıyorsun! - dedi dehşet içinde, onu kendisinden uzaklaştırarak. - Sen ve ben deliyiz. Bugün gidin, hemen gidin... Bütün azizlere sesleniyorum, yalvarıyorum... Buraya geliyorlar! Birisi merdivenlerden yukarı çıkıyordu. "Gitmelisiniz..." Anna Sergeyevna fısıldayarak devam etti. - Duyuyor musun Dmitry Dmitrich? Moskova'da sana geleceğim. Hiçbir zaman mutlu olmadım, şimdi mutsuzum ve asla, asla mutlu olmayacağım, asla! Bana daha fazla acı çektirme! Yemin ederim Moskova'ya geleceğim. Şimdi ayrılalım! Canım, nazik, canım, hadi ayrılalım! Elini sıktı ve hızla aşağıya inmeye başladı, hâlâ ona bakıyordu ve gözlerinden gerçekten mutlu olmadığı açıkça görülüyordu. Gurov bir süre durdu, dinledi, sonra her şey sakinleşince askısını bulup tiyatrodan çıktı.

İÇİNDE Bu sayımızda I.N.'nin 11. sınıf ders kitabından çeşitli görevler sunuyoruz. Kuru. Hepsi şu ya da bu şekilde Gümüş Çağı ile ilgilidir ve bu çağın öğrencilerinin bu çağın yönlerine daha yakından bakmasına olanak tanıyacaktır.

1. B.A.'nın şiirini okuyun. Slutsky (1919–1986).

Arabalar değil, motorlar
bu arabalara çağrıldı
şimdi kolayca kiminle -
ve sonra harikalardı.

Pilot havacı,
uçak - uçak,
hatta ışıkla boyama - fotoğraf
o garip yüzyılda çağrıldı,

tesadüfen ne oldu
yirminci ile on dokuzuncu yüzyıl arasında,
dokuz yüz yılında başladı
ve on yedincide sona erdi.
(“Kafası Karışık Yüzyıl,” 1975–1976)

Şair hangi “yüzyıl”ı kastediyor? Neden yüzyılda yirmi yıldan az bir süreyi çağırıyor? Bu dönem, Slutsky'nin bahsettiğinin dışında hangi icatlar ve bilimsel teorilerle ilişkilidir?

2. A.P.'nin hikayesindeki bölümü karşılaştırın. Çehov'un "Köpekli Kadın" (1899), ana karakter D.D.'nin aşkıyla ilişkilendirilir. Gurov ve A.A.'nın bir şiiri. Akhmatova “Akşam” (1913).

“Bir gece, bir görevli olan ortağıyla birlikte Doktorlar Kulübü'nden ayrılırken şunu söylemekten kendini alamadı:

Yalta'da ne kadar çekici bir kadınla tanıştığımı bir bilseydin!

Yetkili kızağa bindi ve uzaklaştı, ancak aniden arkasını döndü ve seslendi:

Dimitri Dmitrich!

Ve az önce haklıydın: mersin balığı kokulu!

Bu kadar sıradan sözler, bir nedenden dolayı aniden Gurov'u kızdırdı ve ona aşağılayıcı ve kirli göründü. Ne vahşi gelenekler, ne yüzler! Ne aptal geceler, ne ilginç olmayan, fark edilmeyen günler!”

Akşam

Bahçede müzik çaldı
Tarif edilemez bir acı.
Denizin taze ve keskin kokusu
Bir tabakta buz üzerinde istiridye.

Bana şunları söyledi: “Ben doğru arkadaş!”
Ve elbiseme dokundu.
Sarılmaktan ne kadar farklı
Bu ellerin dokunuşu.

Kedileri veya kuşları bu şekilde severler.
İnce bisikletçilere böyle bakılıyor...
Sakin gözlerinde sadece kahkaha
Kirpiklerin açık altın rengi altında.

Çehov'un öyküsünde ve Akhmatova'nın şiirinde ayrıntıların anlamı nedir? lezzet ile mersin balığı Ve buz üzerinde istiridye? İçlerinde daha benzer veya farklı olan neler var? Akhmatova'nın hayatı boyunca Çehov'un çalışmalarını eleştirdiği biliniyor, hatta "Onlar [Acmeistler] Çehov'u neden sevmediler?" Bu ayrıntıların karşılaştırılması, bu bariz kötü niyetin nedenleri hakkında spekülasyon yapmamıza yardımcı olmuyor mu?

3. Fütürist şair A. Kruchenykh meşhur olan anlaşılması güç bir şiir yazdı:

Dyr bul scyl
Ube sh schur
skoom
sen ve dostum
r l ez

Bu şiirin iki açıklamasını okuyun.

Filozof P.V. Florensky(1882–1937): “Kruchenykh, artık ünlü olan eserinde şunu garanti ediyor: delik bul schyl vesaire. "Puşkin'in tüm şiirlerinden daha ulusal, Rus." Belki, ama kesinlikle, yalnızca "belki", ama belki - ve tam tersi. Ben şahsen bu "delik bul schyl" i seviyorum: orman gibi, kahverengi, beceriksiz, darmadağınık, dışarı fırlayan ve gıcırtılı bir sesle "r l ez" yağlanmamış bir kapı gibi açılıyor ("Düşünce Havzalarında", 1918).

Şair ve sanatçı, Kruchenykh'lerin müttefiki D.D. Burliuk(1882–1967): “Kruchenykh'in bu şiirleri tam olarak hangi yılda yazdığını bilmiyorum ama burada açıklamak için henüz çok geç değil. Artık "SSCB" kelimesi (ses) bize tanıdık ve gurur verici geliyor veya "SS" parasal ve saygın görünüyor (görsel)<...>Burada bir çalışma yazmıyorum, ancak "SSCB" gibi kelimeler için onların ortaya çıkış sürecini karakterize eden bir terim - alfabetik bir kelime - öneriyorum. Kelimelerin alfabetikleştirilmesi: Rus dilinin sıkıştırılması gerekiyor... Başlıklı... kısaltılmış... kısaltılmış. Kruchenykh, farkında olmadan kelimelerin baş harflerini kullanma ilkesine dayanarak ilk şiiri yarattı. Kelimelerin yalnızca büyük baş harflerini değiştirdi.<...>“Dyr bul schyl” - delik mutlu memelerin çirkin yüzü olacak (devrimden çok önce Rus soylularının tüm burjuvazisi hakkında kehanet gibi söylendi ve bu yüzden bayanlar şiir konserlerinde böyle ciyakladılar ve bu yüzden Kruchenykh'in "Dyrbul schyl" şiiri aydınlanmışların ruhlarına battı çünkü kendi kendilerine söylenen bir kehaneti hissettiler)” (“Bir fütüristin anılarından parçalar”, 1929–1930).

Hangi yorum size daha makul geliyor? Kruchenykh'in şiirine ilişkin açıklamanızı sunabilir misiniz?

Makale yayınının sponsoru – çevrimiçi mağaza Ev aletleri Kurgan'da çok çeşitli ev eşyaları sunulmaktadır, dijital teknoloji, çocuklara yönelik ürünler, aletler ve çok daha fazlası uygun fiyatlar. Satın alma kolaylığı, ürün hakkında eksiksiz bilgi, teslimat ve garantiler, kredi, stok merkezi düşük fiyatlar– çevrimiçi mağaza ideya'dan ürün satın almak! , zamandan, sinirlerden ve paradan tasarruf edersiniz.

6. ÖZ VE DETAYLAR

Çehov, E. M. Shavrova'ya çalışmaları hakkında şunları yazdı: “Üzgünüm, hafızamda o kadar kayboldular ki sadece hikayenin iskeletini hatırlıyorum, ama hiçbir ayrıntıyı ve kaderi belirleyen özü hatırlamıyorum. her hikâyenin” (19 Kasım 1891; XV, 265).

Hikayenin özü burada ayrıntılarla birlikte belirtiliyor. Onlar olmadan sadece tek bir çıplak iskelet kalır.

Bir sanat eserinin bütünlüğü, detaylarda ortaya çıkan özdür. Gösterilmemiştir, tek bir olguya dayanılarak gösterilmemiştir. Yazarın hazır bir fikir ortaya atması ve örnekleri aramak çok uzak değil, bunu belirli materyaller kullanarak netlik sağlamak için göstermesi söz konusu değil.

Sanatçı örneklerle, illüstrasyonlarla veya görsel araçlarla değil, görüntülerle düşünüyor.

İşte Çehov'un beş yıl sonra E. M. Shavrova'ya yine onun hikayesiyle ilgili başka bir mektubu:

“Bu iyi, tatlı ve akıllıca bir şey. Ancak her zamanki gibi aksiyonu biraz yavaş bir şekilde yürütüyorsunuz, bu yüzden hikaye bazı yerlerde durgun görünüyor. Suyun çok ince bir dere halinde aktığı, böylece suyun hareketinin gözle fark edilmediği büyük bir gölet hayal edin; Göletin yüzeyindeki çeşitli detayları hayal edin - talaşlar, tahtalar, boş fıçılar, yapraklar, bunların hepsi suyun zayıf hareketi sayesinde hareketsiz görünüyor ve derenin ağzında birikmiş görünüyor. Hikâyenizde de durum aynı: çok az hareket var ve birikmiş çok fazla ayrıntı var” (26 Kasım 1896, XVI, 395).

Çehov'un karşılaştırması, bir sanat eserindeki öz ve ayrıntılar arasındaki ayrılmaz ilişkiyi mecazi olarak ortaya koyuyor. "Çeşitli ayrıntılar" genel "suyun hareketini" yansıtır: yavaşlarsa, durursa "birikmeye" başlarlar.

Şöyle görünebilir: Bir su damlasında olduğu gibi her şiirsel ayrıntıda içerik ve biçimin bir olduğu doğaldır ve genel olarak bilinir.

Bu doğrudur, ancak bazen soru belirsizlikle değil, tam tersine bariz bir açıklıkla başlar. Kopya kitaplardan korkmayalım. Sonuçta bir gerçeğin gerçek olması onu gerçekliğinden mahrum bırakmaz. Açıkçası bütün mesele, onda bilgeliğin tacını değil, başlangıç ​​noktasını görmektir.

Çehov'u ve onun resimli anlatımını takip edelim: Eser, yüzeyinde "çeşitli ayrıntılar" bulunan, akan bir gölettir. Rastgele birikmemeliler, tek başlarına değiller. Bu bir moloz yığını değil. Daha sonra Çehov bu fikre geri dönecekti (Bir yıl sonra L.A. Avilova'ya şunları yazacaktı: “...Hikayenin başlangıcından (neredeyse) sonuna kadar biriken manzara enkazı yığınının altında bir hikaye tamamen kayboluyor. ortası” (3 Kasım 1897 g., XVII, 168).

Bir detay yalnızca özelliğin belirli bir tezahürü değildir. Hikayedeki hareketin taşıyıcısıdır. Sadece “bir damla su gibi” değil, hareketli su.

“Ionych” hikayesindeki Kotik'in “piyano” çalması onun karakterinin bir özelliğidir. Ancak hatırladığımız gibi, hikayenin tüm konusu bu ayrıntıyla, kahraman ile Ionych arasındaki ilişkiyle, son cümlesine kadar bağlantılıdır: “Hangi Türklerden bahsediyorsun? Kızı piyano çalanlarla ilgili mi?” (III, 31, 3).

Detay, taslak notta statik bir detay olarak değil, hareketli bir detay olarak görünür. Sadece görüntünün işareti değil, aynı zamanda hareket anı da.

Birçok modern araştırmacının odak noktası, bir sistem olarak sanat eseri, şiirsel bir yapıdır. Bazen bu kavramlar terimlere değil işaretlere benziyor görgü. Bununla birlikte, yazarların metni yapısal bir bütün olarak titizlikle, özenle ve titizlikle inceledikleri kapsamlı çalışmalar sayılabilir. Bu eserlerin bazılarının sorunu, eserin taşınmaz bir şey gibi değerlendirilmesidir. Akan “gölet” sanki donmuş gibi donmuş görünüyor. Yazarların karmaşık piruetler yaparak üzerinde kaydığı bir buz pateni pistine benzer bir şey.

Ve detay belli bir hareketsiz bütünle ilişkilidir. Araştırmacılar, Çehov'un mektubundaki kelimeleri kullanarak, gizli "suyun hareketini" görmeyen bireysel ayrıntıları - "cipsler, tahtalar, boş variller, yapraklar" kaydediyorlar.

Kotik'in piyano çalması örneği tesadüfi ya da izole bir örnek değil. Detay, arkasında noktalı bir çizginin zaten görülebildiği belirli bir nokta olarak doğar.

Çehov “Üç Yıl” hikayesi üzerinde çalışırken şöyle yazıyor:

“Hayatımda yalnızca bir kez mutlu oldum - bir şemsiye altında” (I, 35, 15).

Sonra birkaç sayfa aşağıya:

“Sadece bir kez mutlu oldum - bir şemsiye altında” (I, 39, 4).

Ve üçüncü kez:

“... [Zon] Bir zamanlar mutluydu: bir şemsiyenin altındaydı” (I, 40, 3).

Çehov hikayeyi, olay örgüsünü, durumları, karakterlerin sözlerini sanki bu ayrıntıya zihinsel olarak eşlik ediyormuşçasına düşünüyor. “Bir defaya mahsus” gibi görünüyor: “sadece bir kez mutlu oldum”, “bir gün”. Ancak bunun arkasında, hikayenin genel "akışı" ile birlikte hızla ilerleyen ayrıntıların tekrar tekrar tekrarlanması var.

Araştırmacılar bu detayın (Julia'nın şemsiyesi) hikayenin tamamında nasıl yer aldığına dikkat ettiler ( P. S. Popov. A. P. Chekhov'un "Üç Yıl", "Çehov Koleksiyonu" hikayesinin yaratıcı doğuşu. M., A.P. Çehov Derneği ve dönemi, 1929, s. 270-272; A. Belkin. Harika şemsiye. Çehov'daki sanatsal detay sanatı hakkında. “Edebiyat Gazetesi”, 1960, 26 Ocak. Makale genişletilmiş haliyle koleksiyonuna dahil edildi. “Dostoyevski ve Çehov'u okuyorum. Makaleler ve analizler". M., “Kurgu”, 1973, s. 221-229.

E. A. Polotskaya raporunda bu detayın rolünden bahsetti: “Üç yıl.” Bir romandan bir hikayeye” (Moskova'daki A.P. Çehov Evi-Müzesi, 25 Nisan 1973). Koleksiyondaki aynı başlıklı makalesine bakın. "Çehov'un yaratıcı laboratuvarında." M., “Bilim”, 1974, s. 29 ve E. Dobin'in “Kompozisyonun özü olarak Çehov'un detayı” makalesi (“Edebiyat Soruları”, 1975, Sayı 8, s. 138-141) . “Detay, Gözlem ve Analiz Sanatı” adlı kitabında yer aldı. L. "Sovyet Yazarı", 1975, s. 139-143.).

Kahramanımız şemsiyesini Laptev'lerde unutuyor. Alexei Laptev'e öyle geliyor ki, çevresinde, basit beyaz kemikten yapılmış ucuz saplı bu sıradan, yeni olmayan şemsiyenin "mutluluğun kokusu bile var" (VIII, 396). Şemsiyeyi elinden bırakmadan bir arkadaşına aşkını anlatan bir mektup yazar. Daha sonra şemsiyeyi Yulia'ya iade eder, ancak geri vermez, ancak ona hatıra olarak verilmesini ister - "Bu çok harika!" (VIII, 399). Göğsüne bir şemsiye tutarak aşkını ilan eder ve reddedilir.

Ve hikayenin sonunda kahraman mutluluktan umudunu kestiğinde Julia'ya şöyle der:

“O orada değil. Hiç sahip olmadım ve hiç var olmamalı. Ancak hayatımda bir kez geceleri senin şemsiyenin altında oturduğumda mutlu oldum. Şemsiyeni kız kardeşin Nina'nın evinde unuttuğun zamanı hatırlıyor musun? - diye sordu karısına dönerek: "O zamanlar sana aşıktım ve bütün gece bu şemsiyenin altında oturduğumu ve mutlu bir durum yaşadığımı hatırlıyorum" (VIII, 468).

Daha sonra Yulia şemsiyeye uzun süre bakacak ve hikayenin en sonunda elinde "eski tanıdık şemsiye" ile Laptev'le buluşmak ve ona aşkını itiraf etmek için dışarı çıkacak.

“Üç Yıl” öyküsünde şemsiyenin olay örgüsünün akışıyla, “Ionych”teki piyano çalmak gibi bağlantılı olduğunu söyleyebiliriz.

Çehov ilk notlarını alırken bu şemsiyenin hikayede oynayacağı role dair bir önseziye sahip miydi? Açıkçası öyleydi - taslak notların girildiği anda zaten ortaya çıktı. Çehov'un şemsiyeyle ilgili üç kez yazdığını gördük. Üçüncü maddeyi kısaltma olarak verdik. İşte burada tam metin- Laptev eve dönen Yulia ile konuşuyor: “O, elini tutuyor: Sanki hayatımız çoktan sona ermiş ve şimdi yarı ömür, can sıkıntısı başlayacakmış gibi bir his var içimde. Kardeşimin hastalığını vb. öğrendiğimde. [Zon]. Bir zamanlar mutluydum: bir şemsiyenin altında.”

Bu üçüncü yazıda Çehov, Alexei Laptev ile Yulia arasındaki konuşmanın ana hatlarını çiziyor. Kahraman hakkında ilk kez şunları yazdıktan sonra: "Hayatımda yalnızca bir kez mutlu oldum - bir şemsiye altında" (I, 35, 15), Çehov daha sonra bu nota dönerek, ayrıntıları zaman içinde, çeşitli dönüşleriyle, giderek daha fazla sunuyor. arsa.

“Ionych” hikayesinin ayrıntıları, vuruşları ve kopyaları tam da bu şekilde zihninde ortaya çıktı; ayrıntılar zaman içinde akıyor ve kahramanların evriminin belirli işaretleri gibi davranıyor.

"Kredi kağıtları ağartma kokuyordu" (I, 76, 14) - hikaye ilk olarak Ionych'in ana eğlencesi olan doktora pratiğinden elde edilen bu kağıtları anlatacak. Ve sonra, belirleyici olanda son konuşma Kotik ile acıklı bir şekilde haykıracak: “Zemstvo doktoru olmak, acı çekenlere yardım etmek, insanlara hizmet etmek ne kadar büyük bir mutluluk. Ne mutluluk!” - "Akşamları cebinden çıkardığı kağıt parçalarını büyük bir zevkle" hatırlayacak ve ruhundaki ışık sönecek. (IX, 301).

Kitap I'de kaydedilen detay olay örgüsüyle birleştirilmiştir. O, onun yalnızca özelliği değil, aynı zamanda taşıyıcısıdır, uçtan uca hareketin bir parçacığıdır.

“Ionych” e bir sonraki giriş.

"Uşak oğlan: öl, talihsiz şey!" (I, 83, 4).

Ve “tek seferlik” bir dokunuş gibi görünen bu detay zamanla büyüyor. Tüm hikayenin birkaç satırda özetlendiği aşağıdaki notlardan birinde, detay “çoklu an” haline geliyor: “... Koridordaki çocuk: öl, talihsiz adam!<...>3 yıl sonra 3. kez gittim, çocuğun zaten bıyığı vardı<...>Yine aynı taklit: “Öl, bahtsız” (I, 85, 7).

Çehov'un en yetkili araştırmacılarından biri olan A. B. Derman, "Ionych" yazarının kahramanın artan refahını nasıl tasvir ettiğine ilk dikkat eden kişi gibi görünüyor. İlk olarak, Ionych'in şehre yürüyerek gittiği bildiriliyor - "kendi atları yoktu"; daha sonra "kendi atlarından ve kadife yelekli arabacı Panteleimon'dan" bahseder. Dört yıl sonra artık bir çift değiller, “çanlı bir troyka” oluyorlar. Ve - son açıklama: "Görünüşe göre ata binen bir adam değil, pagan bir tanrı."

Araştırmacı, "Startsev'in kariyer tarihinin neredeyse tüm sunumunun yerini onun" hareket yöntemlerinin "ard arda dört anı aldı ( A. Derman. Çehov'un yaratıcı portresi. M., "Mir" yayınevi, 1929, s. 263-264. Bu kitap çok eleştirildi; aslında içinde pek çok tartışmalı şey var. Ancak bugün, yayınlanmasından onlarca yıl sonra, Çehov üzerine yetenekli, keskin ve ikna edici bir şekilde yazılmış çalışmanın, o zamanlar tartışılmaz görünen birçok eserin aksine, modası geçmiş olmadığı açıkça hissediliyor.). "Yer değiştirme"ye başka örnekler de veriyor detaylı açıklamalar- okuyucunun hayal gücü için referans noktaları.” Böylece, “Çehov, hem eşyalarının duygusal zenginliğini (çünkü okuyucu, pasif bir gurmeden aktif bir işbirlikçiye dönüşen bir imaj yaratma işine dahil olmuştu) hem de zamanla Çehov'un gözünde eşanlamlı hale gelen son derece kısalığını elde ediyor. yetenek..." ( Age., s.265.).

Çehov'un eserlerinin duygusal zenginliği, aşırı kısalıkları ve bununla bağlantılı olarak söylenenler doğrudur. artan rol detaylar. Buna şunu da eklemeliyiz: “Ionych” öyküsünün tüm taslak notları, sanatçının zihninde doğan sanatsal detayın özel bir boyuta sahip olduğunu gösteriyor; bu, sanatsal zamanın bir kategorisi olarak ortaya çıkıyor, sanatçının gelişimiyle birleşiyor. komplo.

Başlangıçta Çehov'un kaydından bahsetmiştik; bu bir darbe, bir enjeksiyon, anlık bir eskiz gibidir. Artık görüyoruz ki, bununla birlikte gelecek hikâye, roman, oyun hareketi de yer alıyor.

Yazar görüntülerle yani hareketli görüntülerle düşünür ve bunlarda şiirsel zamanın genel hareketi, kahramanların evrimi, ilişkilerinde, ruhsal ve zihinsel yaşamda değişimler ve dönüşler gerçekleşir.

Genel edebi özellikler Çehov'da özel bir kırılmaya maruz kalıyor. Sanatsal düşüncesinin derin, temel özelliklerinden biri, deyim yerindeyse, ilksel olarak Çehovcudur: zenginliği, ayrıntıların "yığılmasını" reddeder ve bu, sanki aynı şeyin aynı olması gerçeğiyle telafi edilir. Detay, gelişen, farklı dönüşlerle okuyucunun karşısına çıkıyor. Tolstoy'un ilkesi: ayrıntıların zenginliği; Çehov'unki - ihtiyatlı bir şekilde vurgulanan çok sayıda ayrıntı; sanki kendini tekrarlayarak değişiyor, kendisiyle buluşuyor - değişiyor.

"The Jumper" hikayesinde: İlk önce Olga Ivanovna'nın "güzel küçük köşesi" - popüler baskılarla kaplı duvarlar, her türden biblonun "güzel kalabalığı" hakkında bir açıklama yapılıyor. Ve sonunda, özlediği ünlü kocası Dymov ölünce, “Duvarlar, tavan, lamba ve yerdeki halı, sanki “Özledim! ” Kaçırdım! (VIII, 75).

İlk olarak, akıllıca yeniden boyanmış ve eskilerinden değiştirilmiş aynı sevimli kıyafetler anlatılıyor - "sadece mucizeler, büyüleyici bir şey, elbise değil, bir rüya" (VIII, 54). Dymov hastalanıp bir daha iyileşemeyince, “gereksiz yere bir mum alıp yatak odasına gitti ve sonra ne yapması gerektiğini merak ederek yanlışlıkla tuvalet masasında kendine baktı. Soluk, korkmuş bir yüzle, yüksek kollu bir ceketle, göğsündeki sarı farbalalı ve etekteki şeritlerin alışılmadık yönü ile korkutucu ve iğrenç görünüyordu” (VIII, 71).

Çehov'un şiirsel detayı sanki aynaya bakıyor, kendini tanıyor ama tanıyamıyor.

"Kara Keşiş" te Kovrin dik bir kıyıdan nehre doğru iniyor. Kasvetli çamların orada burada bir parıltı var Güneş ışınları. Yanından bir görüntü geçti: siyah giysili, gri kafalı ve siyah kaşlı bir keşiş. Kovrin hastalanır, doktora götürülür, tedavi edilir, iyileşir ve tekrar köye gider. Yine nehre iner: “Geçen yıl onu burada bu kadar genç, neşeli ve dinç gören, tüylü kökleri olan kasvetli çamlar şimdi fısıldamıyor, sanki onu tanımıyormuş gibi hareketsiz duruyorlardı” (VIII, 287) ). Ve ölürken Tanya'ya, bahçeye, parka "tüylü kökleri olan çam ağaçları" diyecek.

Hikayedeki bu çamlar manzaranın bir detayıdır. Ancak şurası açık ki - sadece değil. "The Jumper"daki bir ayna gibi, kahramanın durumunu, ruhunun olay örgüsünü yansıtırlar ve bu da hikayenin iç hareketini belirler.

Aynı "Üç Yıl" hikayesinde Laptev ve Yulia eve girerler. Merdivenlerde elinde şemsiyeyle ona aşkını ilan ediyor. Onu reddeder ve merdivenlerden yukarıya tırmanarak ortadan kaybolur (VIII, 400). Sonra kabul etti ama aile hayatı Bunun "lanet para" yüzünden olduğunu bilmek beni zehirledi. Yulia Moskova'dan ona seyahat ediyor memleket, eve girer. "Merdivenlerden yukarı çıkan Julia, Laptev'in burada ona olan aşkını nasıl ilan ettiğini hatırladı, ancak artık merdivenler yıkanmamıştı, izlerle kaplıydı" (VIII, 444).

Buradaki merdiven aynı zamanda bir tür şiirsel aynadır - tıpkı "The Jumper"daki tuvalet masası gibi, "The Black Monk"taki çam ağaçları gibi.

Şimdi daha önce söylenenleri açıklığa kavuşturabiliriz. Çehov'un detayı hikayenin (veya hikayenin, oyunun) hareketini yansıtır. Ama sadece yansıtmıyor. Çehov'un sanatsal detayının karakteristik bir gelişim biçimi, tekrarıdır: Kahramanın yeni bir durumunda, değişen koşullarda kendisiyle çarpışma.

Eğer olay örgüsü kısaca konuşma - tarih karakter, sonra Çehov'un ayrıntıları - bu hikayenin anları, kırılmış yansımaları, zaman içinde kalıcı, şiirsel aynalar ve küçük aynalar, şimdi kayboluyor, şimdi tanıdık ama bir şekilde değişmiş bir kılıkta yeniden ortaya çıkıyor.

Ancak böyle bir açıklama yapılsa dahi Çehov'da detayın rolüne ilişkin sonuç hâlâ eksiktir. Aslında bu sadece olay örgüsüyle olan ilgisiyle ilgilidir. Ancak bir sanat eseri olan, yalnızca olay örgüsünün bir anı değil, o bütünsel ve kendi yolunda kapalı kavramın bir parçacığıdır.

Çehov'un hakkında yazdığı geleneksel mecazi akan "gölet" gibi, eserin de kendi ana hatları, kendi hacmi ve kompozisyonu var.

Ve çalışmadaki detay, yalnızca olay örgüsünün noktalı çizgisiyle ilişkili olmayan belirli bir noktadır. Farklı ilişkiler içindedir ve her şeyden önce eserin bütünüyle ilişkilidir.

Bir detay bir bütünlük noktasıdır.

M. Shaginyan anılarında Rachmaninov’un konserlerinden biri hakkında şöyle yazıyor:

“Bir keresinde, mola sırasında, salonda çılgınca bir zevk fırtınası koptuğunda ve kalabalığın içinden geçip sanatçının odasına girmek zor olduğunda, Rachmaninoff'un yüzünden kendisinin de berbat bir durumda olduğunu gördük: elini ısırdı. dudak, kızgın, sarı. Biz onu tebrik etmek için ağzımızı açamadan o şikayet etmeye başladı.<...>Şöyle diyor: “Asıl noktayı kaçırdığımı fark etmedin mi? Demek istediğim nokta kaçtı, anlıyor musun? Sonra bana kendisi için yapılan her parçanın doruğa ulaşan bir yapı olduğunu söyledi. Ve tüm ses kütlesini öyle bir şekilde ölçmek, sesin derinliğini ve gücünü öyle bir frekans ve kademeli olarak vermek gerekir ki, müzisyenin sahip olması gereken bu zirve noktası, sanki en büyük doğallıkla girmesi gerekiyor. Aslında en büyük sanat olmasına rağmen bu nokta şöyle geliyor, sanki bir yarışın bitiş çizgisine bant düşmüş ya da cam bir çarpma sonucu kırılmış gibi, sanki son maddi engelden, sonuncusundan kurtuluşmuş gibi. hakikat ile onun ifadesi arasındaki mediasten. Bu doruk noktası, nesnenin kendisine bağlı olarak, sonunda ya da ortasında olabilir, gürültülü ya da sessiz olabilir, ancak icracının buna mutlak bir hesaplamayla, mutlak bir kesinlikle yaklaşabilmesi gerekir, çünkü eğer kayarsa, o zaman tüm yapı yok olur. parçalanacak, parçalanacak ve parçalanacak ve dinleyiciye iletmesi gerekenden farklı bir şey aktaracaktır. Rachmaninov şunları ekledi: “Sadece ben değil, Şalyapin de aynı şeyleri yaşıyor. Bir keresinde konserinde seyirciler sevinçten çılgına dönmüştü ve o, kamera arkasında saçını yoluyordu çünkü uç kısmı kaymıştı” ( Marietta Shaginyan. S.V. Rachmaninov'un anıları. “Rachmaninoff'un Hatıraları”, cilt 2. M., Muzgiz, 1957, s. 201.) .

Besteci-piyanist doruk noktasından, zirve noktasından bahsediyor. Ancak bir bakıma söylenenler eserin her “noktası” için geçerlidir: Eğer kayarsa eser parçalanabilir.

Dedik ki: Bir sanat eserinin bütünlüğü, detaylarda ortaya çıkan özdür.

Daha doğrusu: Bir sanat eserinin özü, ilk satırından son satırına kadar sanat eserinin tamamıdır.

Yani eser bölünmezdir, özel esaslı kısımlardan ve diğer önemsiz kısımlardan oluşmaz. Elbette içindeki her şey aynı derecede önemli değildir; kendi gizli merkezi, doruk noktası vardır. Ama karşımızda sanatsal bir yaratım varsa, onun içinde bütüne kayıtsız, ondan bağımsız unsurlar olamaz.

Bu arada, bugünlerde şunu söyleyen eleştirilere rastlamak pek de alışılmadık bir durum değil: Roman büyük bir başarı, ancak editörün kolaylıkla kısaltabileceği uzunluklar da var; veya - şiir güzel, ancak içindeki şu veya bu bölüm işe yaramaz vb.

Gerçekten de sanat eseri Blok'un "On İki" şiirine benziyor. "On Bir" olarak kısaltılamaz veya (genişletilmiş baskı için) "On Üç" olarak genişletilemez.

Şiirin tüm tanımları arasında belki de en mutlu olanı Aseev'in tanımıdır: "şiirin yapısal toprağı" ( Nick'in makalesine bakın. Aseev'in "Şiirdeki yapısal temeller üzerine" koleksiyonunda. "Şiir Günü". M., “Moskova İşçisi”, 1956, s. 155-158.Toplu eserleri arasında 5 cilt halinde yer almaktadır. M., “Kurgu”, cilt 5, 1964, s. 485-495.) .

Bir sanat eserinde parçalar bütünle ilişkilidir ve birbiriyle bağlantılıdır.

Sanatçı Robert Falk öğrencileriyle yaptığı sohbette şunları söyledi:

“Her vuruşu tuvalin tamamı ve tüm renklerle ilişkili olarak kontrol ederek dikkatli ve sorumlu bir şekilde resim yapmalısınız. Bir piyanonun nasıl akort edildiğini duydunuz mu? Resminizi bu şekilde “ayarlamanız” gerekiyor.”

Bir sanat eserinin her notasının, detayının ve vuruşunun bu kesinliği ne dinleyici, ne okuyucu, ne de izleyici tarafından hissedilir. Rachmaninov'un bir müzisyenin zirve noktasına "sanki en büyük doğallıkla, aslında en büyük sanat olmasına rağmen" sahip olması gerektiğini söylemesi boşuna değil.

Nikolai Aseev'in "şiirin yapısal toprağı" tanımı, gerçek sanatın bu ikili birliğini çok iyi aktarıyor: katı, doğrulanmış, hatta hesaplanmış (matematiksel olarak değil, başka bir özel anlamda), aynı zamanda organiktir, tıpkı her şeyin kendi kendine büyüdüğü toprak.

Bir sanatçının eliyle ortaya çıkan bir sanat eseri mucizevi görünür. Kaç zanaatkâr, yaratımlar değil, ürünler, el sanatları, el sanatları bırakarak "insan yapımı anıtlar" bıraktı.

Sanatın bizzat yaşam biçimlerini taklit etmesi gerekmez. Ancak açıkça geleneksel olmasına rağmen, şiirsel varoluşunun kendiliğindenliği, doğal "kendi kendine ilerlemesi" konusunda yaşamla rekabet eder.

Sanatın bu özelliği - doğallık, zorlamasızlık, görünürdeki kendiliğindenlik - Çehov'dan özel bir kırılma alıyor. Çehov'un ayrıntılarının anlaşılması zor tuhaflığı ve çekiciliği, rastlantısallık kisvesi altındaki derin rastlantısal olmamasında yatmaktadır.

Şans yanılsaması Çehov'un ayrıntılarının özüdür.

Eleştirmenlerin bu yanılsamaya ilişkin tartışmaları da onun edebi eserinin ilk yıllarından itibaren başladı. Bugün de devam ediyorlar.

Çehov'un sanatsal yeniliğinin - çok yönlülük kavramı - tezahürlerinden biri, öz ve ayrıntılar arasındaki, bir bütünlük olarak çalışma ile onun parçacığı olarak detay arasındaki ilişkiyi değiştirmesidir.

Antosha Chekhonte, çalışmanın basit programatik doğasını, ana fikre yapılan vurguyu ve özün tanımlanmasını çoktan terk etti. Eleştirmenler (popülistler ve liberaller), bildiğimiz gibi, acıklı iyilik çağrılarıyla ve ilerlemeye açık bir bağlılıkla yetiştirilmişlerdi. Bunlar italik ve deşarj şövalyeleriydi. Antosha Chekhonte - bu "Antosha" nın tek başına değeri nedir - onlara yaramaz bir adam izlenimi verdi. Ancak daha güçlü ifadeler de kullandılar - "palyaço", "şakacı". A. Skabichevsky, "Motley Stories" yazarının "akla gelen ilk şeyi yazdığını" garanti etti ( A. Skabichevsky. A. Chekhonte'nin "Rengarenk Hikayeleri". "Severny Vestnik", 1886, Sayı 6, s. 125. Çehov bu incelemeyi hayatı boyunca acı ve kızgınlıkla hatırlayacaktır.).

Popülist eleştirinin lideri N.K. Mihaylovski, genç yazarın eserlerinde anlamsız bir kaza yığını gördü. "Bozkır" ı okuduktan sonra Çehov'a yazdığı bir mektupta sert bir şekilde sitemkar bir şekilde "yol boyunca bir yürüyüş, nerede olduğunu bilmiyoruz ve nedenini bilmiyoruz" ( "Kelime", koleksiyon. ikinci. M., 1914, s. 216-217. “Bozkır”daki izlenimlerin “ahlaksızlığı ve rastgeleliği”, “Sıkıcı Bir Hikaye” (N.K. Mikhailovsky. Yogi Çehov'un babaları ve oğulları hakkında. “Rus Vedomosti”, 1890, No. 104) hakkındaki makalesinde de not edildi. .). "Sıkıcı Bir Hikaye" talepkar eleştirmeni az çok tatmin etti, ancak "6 Nolu Koğuş" hikayesi yine umutlarını karşılamadı. "Sıkıcı Bir Hikaye" nin "Bay Çehov'un mekanik olarak bir ipliğe dizilmiş güzelce kesilmiş bir dizi boncuk değil, sağlam bir külçe olan tek eseri" olarak kalmasından üzüntü duydu ( N. K. Mihaylovski. "Koğuş №6". "Rus Gazetesi", 1892, Sayı 335.).

Mihaylovski'nin Çehov'la anlaşmazlığı karmaşıktı ve uzun yıllar sürdü; Sanatçının pozisyonlarının netliğini, kesinliğini ve tutarlılığını bu kadar basit bir biçimde bile talep eden bir eleştirmen, Çehov'a zarar vermekten fazlasını getirdi. Yıllar geçecek ve yazar şöyle diyecek: “N.K. Mihaylovski'yi tanıdığımdan beri derin saygı duyuyorum ve ona çok şey borçluyum” (XVIII, 368) ( Çehov şu sözlere sahip olsa da: "Mikhailovsky büyük bir sosyolog ve başarısız bir eleştirmendir, öyle yaratılmıştır ki kurgunun ne olduğunu anlayamaz" (M. L. A. P. Chekhov. "Türkistan Gazette", 1910, 26 Şubat).).

Mihaylovski'nin içinde bulunduğu zor durum hakkında yazan birçok Çehov araştırmacısı, eleştiri olarak ona karşı önyargılı davrandı; onu yalnızca hatalarına göre yargıladılar.

Şimdi Mihaylovski ile Çehov arasındaki ideolojik ve sanatsal tartışmayla ilgileniyoruz - Çehov'un ayrıntılarının "tesadüfiliği" sorunu, arkasında hiçbir öz olmayan ayrıntıların dağılması - boncuklar bir ipliğe "mekanik olarak" dizilmiş .

"6 Nolu Koğuş", Mihaylovski'yi "Bay Çehov'un mükemmel sanatsal aygıtını kırlangıca ve intihara, sineğe ve file, gözyaşlarına ve suya yönlendirirken gösterdiği kayıtsızlık ve ilgisizlik..." sonucuna götürdü. Aynı eserde, Mihaylovski incelemesinde öyküdeki bu sonuçla yetinmeyecek; onu yıllar içinde gözden geçirecektir.)

Mihaylovski'ye ilişkin bu veya benzeri değerlendirmelerden alıntı yapıldığında, bunlara genellikle eleştirmenin popülist dar görüşlülüğüne ilişkin pek de gurur verici olmayan sözler eşlik ediyor. Ancak popülist kamptan uzak olan diğer yazarlar genellikle Çehov'un hikaye anlatma tarzı karşısında şaşkına dönüyor, kafaları karışıyor, rastgelelik, parçalanma ve tutarsızlıktan bahsediyorlardı. Açıkçası bu sadece darlık meselesi değil. Hikaye anlatımının prensibi değişti. Çehov'dan sonra yaşayan bize sanatsal açıdan doğal ve haklı görünen bu durum, yazarın henüz kendini kanıtlamaya çalıştığı yıllarda pek çok kişiyi şaşırttı.

Saygıdeğer bir yazar, genç Çehov'un nazik akıl hocası, onu ciddi çalışmaya çağıran bir "evanjelist" olan Dmitry Vasilyevich Grigorovich, "Bozkır" ı okuduktan sonra utandı.

Çehov'a şöyle yazdı: "Her şey uygulama ve aynı zamanda görevle ilgili, asıl mesele görevdir, çünkü 10 basılı kağıda kişi kendisini yüzleri ve doğa resimlerini çizmekle sınırlayamaz," diye yazdı Çehov'a, "bir amaç istemsizce ana hatlarıyla belirtilir, bir zorunluluktur" bir sonuca varmak, şöyle bir ahlâk tablosu ortaya koymak.” Ya çevre, ya köşe, bir toplumsal düşünceyi ifade etmek, zihinsel ya da toplumsal bir tema geliştirmek, bir toplumsal ülsere değinmek vb.” ( "Kelime", koleksiyon. ikinci. M., 1914, s.209). .

"Bozkır" öyküsünde Grigorovich, kesin, tutarlı bir şekilde yürütülen ve tanımlanmış bir toplumsal düşünce olan sonucu yakalayamadı - "özü" görmedi.

Ve bir yıl önce, Şubat 1887'de Çehov, Grigorovich'in "Karelin'in Rüyası" adlı romanından bir alıntıya yanıt verdi ve öğretmenini tam olarak kendisinden yapmasını istediği şey için kınadı.

Çehov'un şiir bahçesinde açıklayıcı yazılar ya da posterler yoktur. işaret parmakları. Ana caddede olduğu gibi küçük sokakların itaatkar bir şekilde akarsulara akacağı tek bir ana sokak yoktur. Önceden belirlenmiş bir simetrik düzen yoktur. Bahçe neredeyse bir orman gibi özgürce büyüyor - bir orman gibi değil, tam olarak "neredeyse benzer". Ve kendisini ilk kez bu bahçede bulan katı işaretlere, açık ve net yer işaretlerine alışkın bir ziyaretçi kaybolabilir: nereye gitmeli ve çıkış nerede?

Çehov'un ilk incelemelerinin üzerinden neredeyse bir yüzyıl geçti. Görünüşe göre Skabichevsky, Mikhailovsky ve diğer eleştirmenlerin Çehov'un ayrıntılarının rastgeleliği, "sinek" ile "fil" arasındaki eşdeğerlik hakkındaki bakış açıları yıllar geçtikçe unutulabilir.

Ama unutulsa bile, yeni bir kılıkla yeniden ortaya çıkıyor. Diğer eleştirmenler yine Çehov'daki ayrıntıların rastlantısallığından -ciddi ve esaslı bir şekilde- bahsediyorlar.

Görünüşe göre mesele, fikirlerin inatçı olması değil, Çehov'un ayrıntılarının karmaşık ve aldatıcı olmasıdır.

1971'de Nauka yayınevi A. P. Chudakov'un "Çehov'un Şiiri" kitabını yayınladı. Yazar Çehov'la ciddi olarak ilgileniyor, kitap uzun yıllar süren çalışmanın sonucudur. Konseptini, zekice çekinceler olmaksızın, inançla ve açıklıkla ifade ediyor. Sadece fikrini gizlemeye, yumuşatmaya değil, tam tersine onu daha da keskinleştirmeye çalışıyor - böylece tüm i'ler noktalı.

Bu özellikle büyüleyici: Yazarın, kedinin fareyle oynadığı gibi kendi bakış açısıyla oynadığı eserleri asla okumazsınız: sanki hiç olmamış gibi ya koşar ya da kaçar, hatta onu tamamen yutardı. A.P. Chudakov bu tür oyunlar oynamıyor, kendini açık ve net bir şekilde ifade ediyor.

Bütün bunlar bizi onun kitabı hakkında eşit derecede kesin bir şekilde konuşmaya mecbur bırakıyor. Çehov'un ayrıntılarının doğası, özü ve ayrıntıları hakkında bir soruyla ilgileniyoruz (kitapta buna çok yer ayrılmış).

A. Chudakov'un yazdığı gibi, Çehov öncesi tüm edebiyatın görüntüde bir özelliği vardır: objektif dünya kahraman: "konu, mobilya, kıyafet, yiyecek, karakterin bunları ele alma şekli, bu dünyadaki davranışı, görünüşü, jestleri ve hareketleri - bunların hepsi bir kişiyi karakterize etmenin güvenilir ve anlamlı bir aracı olarak hizmet eder" ( A. Chudakov. Çehov'un şiirselliği. M., “Bilim”, 1971, s.139.).

Sadece bir cümleden alıntı yaptık ama tanımların vurgulanan katılığı hemen ortaya çıktı. "Arızalara karşı korumalı" ve "amaçlı" kelimeleri şiirsel bir ayrıntıdan ziyade bir tür bütünlük için daha uygun olacaktır. Ancak mesele ayrıntılarla ilgili değil; ana fikri anlamak daha önemli.

Çehov'da - kendisinden önceki tüm yazarların aksine - "ayrıntılar... olay örgüsünün dışındadır" (s. 145).

İşte verilen örneklerden biri kanıt - alıntı"Sevgilim" hikayesinden:

“Veteriner alayla birlikte ayrıldı, alay çok uzak bir yere, neredeyse Sibirya'ya nakledildiği için sonsuza kadar ayrıldı. Ve Olenka yalnız kaldı.

Artık tamamen yalnızdı. Babam çoktan ölmüştü ve sandalyesi tavan arasındaydı, tozluydu ve bir bacağı yoktu.”

Araştırmacı, "Veteriner gitti, baba öldü" diyor ve ekliyor: "Olenka'nın yalnızlığını daha iyi yeniden üretmek için tüm bilgiler gerekli, her şeye ihtiyaç var. Hatta şu anda tavan arasında bulunan babamın sandalyesi bile bir bakıma aynı amaca hizmet ediyor.

Ve amaca yönelik detayların uyumlu sistemine biraz kaos getiren tek detay, bu sandalyenin "tek ayaksız" olduğu mesajıdır! (s. 143).

Bunun kendi mantığı var; Çehov'unki değil, kendine ait. Yazarın çizdiği figüratif resim açıkça iki ayrıntı kategorisine ayrılmıştır: "amaçlı" (arızaya karşı korumalı) - veterinerin solunda olduğu gibi baba da öldü. A. Chudakov ayrıca sandalyenin burada tavan arasında yattığını da belirtiyor. Ancak sandalyenin bir ayağının eksik olması “uyumlu sistem”e “kaos” getiriyor.

Araştırmacının bakış açısını almaya çalışalım. Gerçekten iki tür ayrıntıya sahip olduğumuzu varsayalım: amaçlı ve rastgele, kaosa neden olan. Ama ilginç: Çehov'un sandalyenin "tozlu" olduğuna dair sözünü nereye eklemeliyiz? Bu ne tür bir toz; amaçlı mı yoksa kaotik mi?

Bu soruyu "eğlenmek için" sormuyorsunuz. Figüratif bir resmi bu kadar kesin bir şekilde amaçlı ve amaçsız ayrıntılara ayırırsanız, kaçınılmaz olarak şüphe ortaya çıkacaktır: Ne nereye gider?

Tozlu sandalye konusunu açık bırakıp sandalyenin ayaklarına geçelim.

“Bu ayrıntının abartılı boyutları, daha önce bu sandalye hakkında tek bir söz söylenmemiş olduğunu değil, aynı zamanda yazarın okuyucuya Olenka'nın babasından bahsetmeyi gerekli görmediğini de hatırlarsak daha da net ve sıradışı hale geliyor. rütbe ve soyadı.

Bu detayın beklenmedik pitoreskliği şüphesiz “6 Nolu Koğuş”ta (s. 144) salatalık ve elma turşusu ile ilgili “bezin üzerinde, tabaksız” mesajına benziyor.

Araştırmacı kendi yöntemiyle oldukça mantıklı bir şekilde akıl yürütür. Sandalye bir kez atıldığında, üç bacağının mı yoksa dördünün birden mi olduğu gerçekten önemli değil. Ancak bu kadar ekonomik, iş odaklı bir yaklaşım, bir eserde sandalye ayağının kaybolmasının tesadüf olup olmadığını tespit etmede açıkça yetersiz kalıyor.

Marshak'la konuşmalarımızı hatırlıyorum. Sık sık şikayet ediyordu: Diğer edebiyat akademisyenlerini ve eleştirmenlerini okuduğunuzda ellerinin eldivenli olduğu anlaşılıyor: küçük bir ayrıntıyı kavrayamıyorsunuz.

Ancak sandalye ayağı bir detaydır ve o kadar da küçük değildir.

Şimdi “B Nolu Koğuş”taki aynı derecede anlaşılmaz, kaotik ve odaklanmamış salatalığa geçelim. Hemen yukarıda bu hikayeden bir alıntı var: Hakkında konuşuyoruz Dr. Andrei Efimovich Ragin hakkında.

"Hayatı böyle geçiyor. Genellikle sabah saat sekiz civarında kalkar, giyinir ve çay içer. Daha sonra kitap okumak için ofisine oturur veya hastaneye gider.<...>Eve gelen Andrei Efimych hemen ofisindeki masaya oturur ve okumaya başlar.<...>Okuma her zaman birkaç saat kesintisiz devam eder ve onu yormaz. Ivan Dmitry'nin bir zamanlar okuduğu kadar hızlı ve aceleci bir şekilde değil, yavaşça, nüfuz ederek, çoğu zaman sevdiği veya anlamadığı sayfalarda durarak okuyor. Kitabın yanında her zaman bir sürahi votka ve bir salatalık turşusu veya ıslatılmış elma, tabaksız, doğrudan kumaşın üzerinde durur” (s. 143).

Her şey o kadar iyi gidiyordu ki, bilerek ve birdenbire senin üzerinde: Parçanın neden ve nereden geldiği tamamen bilinmiyor. A. Chudakov bunu italik olarak yazarak şu yorumu yapıyor: “Resimsel benzersizliği sayesinde muazzam bir şekilde büyüyen bu beklenmedik ayrıntıyı hangi sanatsal ihtiyaç hayata geçirdi - tamamen mantıksal akıl yürütmenin genel arka planına, şimdiye kadar herhangi bir pitoresklikten yoksun bir arka plana karşı? ”

Şöyle çıkıyor: salatalık turşusu veya elma turşusu - bu mecazi, somut, burada "pitoresk bir benzersizlik" var. Ancak Andrei Efimitch'in masaya oturup Ivan Dmitrich gibi hızlı ve dürtüsel olarak değil, yavaşça, nüfuz ederek, çoğu zaman sevdiği veya anlamadığı yerlerde durarak okuduğu gerçeği - tüm bunlar bir nedenden dolayı ortaya çıkıyor “tamamen” mantıksal akıl yürütme",

Araştırmacı, "Sonuçta, yalnızca tamamen spekülatif bir yaklaşımla" düşüncesini geliştiriyor, "bu ayrıntının, kahramanın belirli bir kişilik özelliğini - örneğin özensizliğini - sembolize etmesi amaçlanmış gibi görünebilir."

Aslında Çehov, bir doktor gibi, kahramanın davranışındaki iyi bilinen sağlıksız koşullar unsurunu özellikle belirtmezdi.

“Mesele, bu özelliğin gelecekte onaylanmaması bile değil, ancak bu detayın açıkça dar karakterolojik hedefleri aştığı, başka bir alandan geldiği ve diğer detayların “yüklendiği” hedeflerle bağdaşmayan başka hedeflerin peşinden gittiğidir. " (aynı eser).

Bununla birlikte, italik harflerle önemli ölçüde vurgulanan detayın - plaka olmadan doğrudan kumaşın üzerinde duran salatalık turşusu veya ıslatılmış elma - bize hiç de öyle gelmiyor; Salatalık ve elmadan önce söylenen her şey bize tamamen mantıklı gelmiyor. Ve bu italik ayrıntı, kahramana, hayata ve günlük zorluklara, sıkıntılara ve rahatsızlıklara karşı kayıtsızlık vaazlarıyla ilişkili olarak oldukça "karakterolojiktir".

A. Chudakov, belirli bir bölümle ilgili olarak bile rastgele, "olay örgüsü dışı" ayrıntılara birkaç örnek daha vererek, sonucu formüle ediyor:

“Bütün bu detaylar ve detaylar aynı türdendir. Amaçları ve anlamları karakter özelliği, bölümün içeriği veya aksiyonun gelişimi ile doğrudan bağlantılı değildir. Bu tür acil görevler için bunlara ihtiyaç yoktur.

Eserin panoraması bir bütün olarak göz önünde bulundurulduğunda, bu tür detayların karakterin karakterinden ve olayın olay örgüsünden kaynaklanmadığı söylenebilir” (s. 146).

Ayrıca yazar şunu açıklıyor: Bunlara hiç ihtiyaç duyulmuyor, tamamen anlamsız oldukları da söylenemez. Bunlar yeni bir tasvir yönteminin detaylarıdır: “Bu yöntem, bir kişinin ve bir olgunun yalnızca dış nesne görünümü ve ortamının temel özelliklerini değil, aynı zamanda rastgele özelliklerini de ön plana çıkararak tasvir edilmesi olarak tanımlanabilir” (s. 146) ).

Bakış açısını olabildiğince kesin bir şekilde ortaya koymak isteyen A. Chudakov tekrarlıyor: "Çehov öncesi edebiyat geleneğinde, açıklama, herhangi bir küçük şeyin mümkün olan en büyük yararına doğru yönelir." Çehov'un "mecazi kutba - kahramanla veya sahneyle doğrudan ilişkisi olmayan rastgele, karakteristik bir ayrıntıya" doğru bir eğilimi var (s. 152). Çehov'un kahramanının dışlanamayacağı "nesnelerin rastgele dünyası" hakkında yazıyor (s. 163), Çehov'da "imgenin rastgele ilkesinin oluşumundan" bahsediyor (s. 275). Kitabın son satırlarında "Çehov'un rastgeleliği" diye okuyoruz, "önceki edebiyat geleneğinde olduğu gibi bir özelliğin tezahürü değil, aslında rastgeledir, bağımsız varoluşsal değere sahiptir ve eşit hak diğer her şeyde sanatsal ifade için” (s. 282).

Her şey sağlam, hatta etkileyici görünüyor; ancak araştırmacının kurguları Çehov'un yaratıcılığının canlı toprağına dokunmadığı sürece. Konsept bu temasa dayanamaz. A. Chudakov'un "rastgele" olarak nitelendirdiği şeyin "düzenli" olduğu ortaya çıktı.

Çehov'un E. M. Shavrova'ya yazdığı mektubun sözlerini kullanırsak, akan bir göletin yüzeyindeki çeşitli ayrıntılar, "talaşlar, tahtalar, boş variller, yapraklar", karakterlerin ve olay örgüsünün genel gelişimi ile "yazarı" nın yazarından çok daha derin bir bağlantı içindedir. Çehov'un Poetikası” hayal ediyor.

Vershinin'in "Üç Kız Kardeş"teki sözlerini hatırlıyorum: "Neredeyse hiçbirimiz gereksiz olanı gerçekten gerekli olandan ayırt edecek kadar doğru bir bakış açısına sahip değiliz" (XI, 588, dergi metni).

Belki de Leo Tolstoy, Çehov'un imajındaki rastgeleliğin, detaylarının ve "vuruşlarının" ne kadar yanıltıcı olduğunu ünlü incelemesinde en iyi şekilde ifade etmiştir: "Bir adamın eline gelen boyaları ayrım gözetmeksizin nasıl sürdüğüne bakıyorsunuz ve sanki bunlar vuruşların birbiriyle hiçbir ilişkisi yoktur. Ama biraz uzaklaşıyorsunuz, bakıyorsunuz ve genel olarak sağlam bir izlenim ortaya çıkıyor..." ( A. B. Goldenweiser. Tolstoy'un yakınında. M., 1959, s.98.)

A. Chudakov'un kitabını okuduğunuzda, yazarın kitabı "biraz ileri gitmeden" yazmış olduğu anlaşılıyor.

Bir ayrıntının gerekli olup olmadığına, amaçlı mı yoksa rastgele mi olduğuna karar verirken araştırmacı onu her zaman yalnızca belirli, dar kapsamlı bir olayla ilişkilendirir.

"Ionych"teki öpüşme sahnesi "uygunsuz" eşlik eden ayrıntılardan muaf değil - örneğin, "kulübün ışıklı girişinin yakınında" arabacıya "iğrenç bir sesle" bağıran polis memurundan: "Ne oldu karga" ? Sürüşe devam edin” (sayfa 152).

Doğru - eğer ayrıntıyı yalnızca bu bölümle ilişkilendirirsek.

Aynı detayı bütün bir eserin yapısının bir parçacığı olarak algılamak yanlıştır.

İşte polisin “kurtaramadığı” sahne:

Ionych, bir dans gecesi için Ekaterina Ivanovna ve Kotik'e kulübe kadar eşlik eder. Bir faytonla seyahat ediyorlar. Ekaterina Ivanovna “aniden korkuyla çığlık attı, çünkü o sırada atlar aniden kulübün kapılarına döndü ve araba yana yattı. Startsev, Ekaterina Ivanovna'nın beline sarıldı; Korkmuştu, kendini ona bastırdı ve o da direnemedi ve tutkuyla onu dudaklarından, çenesinden öptü ve ona daha sıkı sarıldı.

"Bu kadar yeter" dedi kuru bir sesle.

Ve bir dakika sonra artık arabada değildi ve kulübün ışıklı girişinin yakınındaki polis memuru Panteleimon'a iğrenç bir sesle bağırdı:

“Ionych” hikayesinin detayların tekrarlanması ve çeşitlendirilmesi ilkesi üzerine kurulduğunu gördük: Ivan Petrovich'in şakaları, Kotik'in piyano çalması, "Öl, talihsiz adam!" ", Ionych'in seyahat ettiği araba. Bu detaylar eserin dokusundan kendine özgü noktalı çizgilerle geçmektedir.

Şimdi Çehov'un eserlerinin yapımının bir başka özelliğine geliyoruz.

Ionych, Ekaterina Ivanovna'ya aşıktır. Akşam bahçeye çıkıyorlar. "Ne istiyorsun?" - "kuru bir şekilde, ciddi bir ses tonuyla" soruyor (VIII, 292).

Oyalanarak gece geç saatlerde mezarlıkta onunla randevu alır. Ionych geceleri sokaklarda yürür, ruhu aşk için can atar ve aniden "sanki bir perde düşmüş gibi" - ay bulutların altına girdi, her şey kararıyor, Ionych atlarını bulur ve arabaya biner. şöyle düşünüyor: “Ah, şişmanlamamalıyım!” (VIII, 294).

Ertesi gün sabah evlenme teklif etmek için Türklerin yanına gelir ve Ivan Petrovich'i dinleyerek şöyle düşünür: "Ve muhtemelen epey bir çeyiz verecekler" (VIII, 295).

Böylece her zaman, her bölümde kahramanın duyguları parlıyor ve sanki bir perde düşüyormuş gibi: haz, ayın bulutların altına girmesi gibi kayboluyor; hayatın kaba, tamamen sıradan sesleri veya kendi ihtiyatlı ve ayık düşünceleri karşısında kafası karışır; sanki kendi sözünü kesiyor.

Ve son kez dört yıllık bir aradan sonra Kotik'le konuştuğunda “ruhundaki ateş alevlenmeye devam ediyordu”; ama sonra aniden kirli kredi kağıtlarını hatırladı - "ve ruhundaki ışık söndü."

Zıtlıklar üzerine, Ionych'in hayallerinin, aşkının ve mutluluk yanılsamasının kaba bir "kesintisi" üzerine inşa edilen bu bölümler arasında, bebek arabasında öpüşme ve "uygunsuz" bir polis memurunun olduğu bir sahne de var.

Detay sadece olay örgüsünün hareketiyle birleşmekle kalmıyor, aynı zamanda sürekli olarak "karşıt alanlardan", iç çarpışmaların sessiz deşarjlarından geçiyor.

Çehov'un eserlerinin yapısının bu özelliği dikkate alınmadan detayın karakteristik özelliklerini kavramak mümkün değildir.

A. Chudakov, Çehov'un düzyazısında ayrıntıların varlığının durumun hedefleri tarafından "haklı gösterilmediğine" inanıyor - bunlar diyaloğu veya sahneyi bir sonuca götürmez; kahramanın sözlerinin doğasında olan anlamları bile güçlendirmez veya zayıflatmazlar” (s. 153).

Bir detayın haklı olup olmadığına durumun sınırları dahilinde karar verilmez. A. Chudakov, sonucunu doğrulamak için, bebek arabası ve polis memurundaki öpücük örneğine ek olarak, "Edebiyat Öğretmeni" hikayesinden bir bölüm aktarıyor: "Kararlı bir açıklama için gelen" "Öğretmen" in kahramanı Edebiyat” Manyusya'sını elinde mavi bir bez parçasıyla bulur. Aşkını ilan ederek “bir eliyle onun elini, diğer eliyle mavi kumaşı tuttu” (s. 152).

Motive edilmemiş, gerekçelendirilmemiş, diyaloğu veya sahneyi sonuca doğru taşımaz…

Bize sıklıkla kendisini hatırlatan ifade -yazar görüntülerle düşünür- aynı zamanda onun ayrı görüntülerde, izole edilmiş ayrıntılarda değil, tüm bir eserin parçaları, parçacıkları, ayrıntıları olarak görüntülerde düşündüğü anlamına gelir. “Bütünlük” olarak ortaya çıkar ve dolayısıyla bilincinde gelişir ( M. M. Girshman, “Edebi Bir Eserin Bütünlüğü” başlıklı makalesinde G. Neuhaus'un “Piyano Çalma Sanatı Üzerine” adlı kitabından bir örnek veriyor: “Mozart, bazen kafasında bir senfoni bestelerken daha çok alevlendiğini söylüyor. ve daha fazlası ve sonunda, senfoninin tamamını baştan sona aynı anda, aynı anda, bir anda duyduğunu hissettiğinde bu duruma ulaşır! (Avucundaki bir elma gibi önünde yatıyor.) Ayrıca bu dakikaların hayatının en mutlu dakikaları olduğunu ve bunun için her gün yaratıcıya teşekkür etmeye hazır olduğunu ekliyor.” Makalenin yazarı şunu belirtiyor: "Burada çok önemli olan, zaman içinde süren bir süreklilik olan senfoninin aynı anda, tek bir anda duyulması ve sonraki gelişme sürecinin temelleri üzerine kurulu olmasıdır." zaten doğmuş bir bütünlüğün geliştirilmesi ve onu çeşitli bireysel ayrıntılardan inşa etmemek.” (“Sosyalist gerçekçiliğin sanatsal biçiminin sorunları.” İki ciltte, cilt II. “Edebi bir eserin iç mantığı ve Sanat formu" M., “Bilim”, cilt I, 1971, s.52).).

Korney İvanoviç Çukovski'nin sık sık tekrarladığı gibi, "güdüleri değil" şiiri inceliyorlar.

Besteciler D. D. Shostakovich hakkında konuşuyor - öğrencisine konserini tamamlamasının neden bu kadar uzun sürdüğünü sordu. Öğrenci cevap verdi: Bulamıyorum. müzikal temaşeyler. Şostakoviç itiraz etti:

Bir konu değil, bir şey yazıyorlar.

hakkında konuşamazsın ayrı sebep, tema, detaylar, detaylar, şiirsel bütünlük çemberinin unutulması.

“Edebiyat Öğretmeni” örneğinde de durum böyledir. Aşkını ilan eden kahraman, bir eliyle Manyusya'nın elini, diğer eliyle de mavi kumaşı tutar. Peki mavi maddenin bununla ne alakası var gerçekten?

Ancak mavi maddeyi tüm sözlü dokudan ayrı olarak konuşmayacağız.

"Edebiyat Öğretmeni" nde (1889-1894) Çehov, "Ionych" in ve 90'lar - 900'lerin birçok düzyazı eserinin karakteristiği olan anlatım ilkesini ana hatlarıyla belirtir (dramada kendi tarzında kırılacaktır): her bölüm , sahne, kahramanın ruhani dünyası, aşık Nikitin ile kaba, kaba gerçekliğin zıt bir çarpışması üzerine inşa edilmiştir.

Nikitin "onu ne kadar tutkuyla sevdiğinden bahsetmek istedi" - ama kısa süre sonra eve dönerler ve burada Manyusya'nın babası yaşlı adam Shelestov'un bir sözüyle karşılanırlar:

Bu kabalıktır!.. Kabalıktır, başka bir şey değil. Evet efendim, kabalık!” (VIII, 352).

Her zaman - kahraman ne yaparsa yapsın, düşünürse veya hissederse hissetsin - ona çevredeki yaşamın "yaşasın" gibi yüksek sesli, üç katlı bir edepsizliğiyle yanıt verilir.

Nikitin ile Manyusya'nın düğünü başrahibin sert sesiyle kesintiye uğrar: "Kilisenin etrafında dolaşmayın ve gürültü yapmayın..." (VIII, 363).

Ve en üzücü olanı, sevgili Manyusya'nın görünümünde hüzünlü, sıradan, hesapçı bir yaratığın giderek daha fazla görünür olmasıdır. Sadece özenle bir aile yuvası inşa etmekle kalmıyor, aynı zamanda üç ineğin olduğu, her bir tencerenin üzerinde titreyen sayısız sürahi ve ekşi krema tenceresiyle sağlam bir çiftlik kuruyor.

Hikâyedeki sahneleri ve diyalogları okurken aşk ile gündelik yaşamın, şiir ile düzyazının bu gizli diyaloğunu her zaman hissederiz. Ayrıca inanılmaz bir kurgu tutarlılığıyla kahramanların aşk ilanı sahnesi veriliyor.

Nikitin odaya girdi - küçük, içinden geçilebilen ve karanlık. Manyusya'nın karşılaştığı yer burası koyu elbise elinde bir parça mavi kumaşla Nikitin'i fark etmeden merdivenlere doğru fırladı.

Bekle... - Nikitin onu durdurdu. - Merhaba Godefroy... İzin ver...

Nefesi kesilmişti, ne diyeceğini bilmiyordu; bir eliyle onun elini tuttu, diğer eliyle mavi kumaştan..." (VIII, 360)

Sonra bu mavi malzeme düşecek, Nikitin Manyusya'yı eline alacak, kendilerini anlatacaklar, hilal ayının aydınlattığı bahçede koşacaklar; Nikitin, Manyusya'nın babasına olan aşkından bahsetmeye başladığında yeniden "kabalık" duyulacak ve Manyusya'nın kız kardeşi bağıracak: "Baba, nalbant geldi!"

Çehov'un detayı yalnızca eserin "zamanında" noktalı bir çizgi değildir. İki kutup arasından geçer; yüksek ve alçak, şiirsel ve kaba.

Dart attığı "mavi madde" - koşmadı, çırpınmadı, ama ok attı - Manyusya, detay en azından "rastgele". Nikitin bir eliyle Manyusya’nın elini, diğer eliyle mavi bezi tutuyor. Burada alegori ya da kötü sembolizm yok. Ancak hikayenin tüm olay örgüsünün, tüm figüratif ve kompozisyon yapısının tutarlı bir şekilde inşa edildiği o ikili dünyaya bir göz atmaktan kendimizi alıkoyamayız ( A. S. Dolinin, "herhangi bir ayrıntının sık sık tekrarlanması sayesinde, bu sayede elde edilen şey" hakkında yazdı. özel güç vurgu yaparak, o [Çehov] insan figürlerini yerleştiriyor<...>Ve burada, etrafımızdaki hayata dair iki karşıt görüş arasındaki mücadele onun için en yapıcı güçtür” (“Tatyana Repina bir parodi mi?” Makalesinde “A.P. Chekhov” Koleksiyonu. L., “Atheneum”, 1925, s. 83).) .

“Köpekli Kadın” öyküsünün sonunda “Slav Çarşısı”nda Gurov'u bekleyen Anna Sergeyevna'nın “en sevdiği gri elbiseyi” giydiği ortaya çıkar (IX, 371).

A. Chudakov'un bakış açısından şunu fark edebiliriz: tesadüfi, amaçsız. Neden koyu kırmızı değil de gri?

Ama kahramanın "güzel, gri" gözlerine yakışan bu "gri elbise", tıpkı "Edebiyat Öğretmeni"ndeki mavi malzeme gibi, aşk ile bayağılık, hayaller ve hayaller arasındaki kesişen diyaloğun izlerini taşıyan bir detaydır. edepsizlik. Anna Sergeevna'nın gri elbisesi ile gri çit arasındaki kontrasttan, otel odasında yerdeki gri asker örtüsünden, tozlu mürekkep hokkası grisinden, "hastane battaniyesi gibi gri bir battaniyeden" (IX, 367) bahsetmiştik. .

Çehov'un yazdığı ayrıntı, tekrarlar ve varyasyonlarla birlikte yalnızca güdünün gelişiminin başlangıç ​​​​noktası değildir. Bazen en küçüğü olan ayrıntı, sanki en ince bıçakta - figüratif temaların ana çatışmasının gerçekleştiği kenarda, sınırda görünüyor: aşk ve kabalık, erkek ve dava, aşık Ionych ve obez Ionych.

Tekrar "Ionych" hikayesinin ilk taslaklarına dönelim. Defterde Filimonov (Turkin) ailesi ve Ionych'in kendisi hakkında iki satır not bulunduğunu hatırlıyoruz.

Artık önümüzde sadece iki sıra notun değil, birbiriyle zıt biçimde ilişkili, çatışan, tartışan iki figüratif alanın olduğu daha açık hale geliyor. Hikayenin olay örgüsü, bir yandan "torbalı doktorun" aşkıyla, diğer yandan onu çevreleyen ve adeta içinde filizlenen çevreyle ilişkili motiflerin yüzleşmesinden doğar. Bu anlamda “Kredi kâğıtları yağ kokuyordu” (I, 76, 14) ayrıntısı bu ideolojik-figüratif düellonun tam ortasında, tam ortasında yer alıyor. Elbette şu soru sorulabilir: Neden beluga değil de ağlıyor? - ama bu boş bir soru olacak, sanat eserinin mantığına göre değil, deyim yerindeyse balık çizgisi boyunca gidiyor.

Ayrıca "Köpekli Kadın" hikayesinin farklı not dizilerine dayanarak ortaya çıktığını da gördük - taşra şehri Yalta, Moskova, boksörlü kadın hakkında, sır hakkında. Ve burada da açıklama yapılması gerekiyor: Hikayedeki her ayrıntı, bir yandan çevrenin - il, büyükşehir, tatil yeri ve diğer yandan - Gurov ve Anna Sergeevna'nın "sırlarıyla" çarpıştığı sınırda görünüyor. .

Çehov'un mütevazi, ölçülü detayı tarafsızlıktan yoksundur, çatışmanın şu veya bu tarafındadır; veya - sanki içsel bir kopma yaşıyormuş gibi.

“Köpekli Kadın” hikayesine not: “Pantolondaki danteller kertenkelenin pullarına benziyor” (I, 90, 4) - bu sadece sanatçının keskin gözü değil.

Son metin Gurov'un kadınlarla daha önceki tanıdıklarından bahsediyor. Bunların arasında çok güzel, soğuk olanlar da vardı - “yüzlerinde birdenbire yırtıcı bir ifade belirdi, inatçı bir alma arzusu, hayattan verebileceğinden fazlasını kapmak; ve bunlar ilk gençliklerinden değildi; kaprisli, mantıksız, baskıcı, akıllı kadınlar Gurov onlara karşı soğuduğunda, güzellikleri onda nefret uyandırdı ve iç çamaşırlarındaki danteller ona o zamanlar pul gibi göründü” (IX, 361).

Çehov'un aşk ve nefret, tutku ve düşmanlık kutupları arasındaki detayı.

Ve özellikle bu kayıt, hikayenin içinden geçen neredeyse algılanamayan figüratif zıtlığı hissetmeye yardımcı oluyor: bir yanda, pul gibi görünen dantellerle yırtıcı kadınlar. Öte yandan, köpeği olan bir bayan var, boksör değil, köpek, onun neredeyse çocuksu çekingenliği, köşeliliği; o ve Gurov tam olarak "iki" göçmen kuşlar yakalanıp ayrı kafeslerde yaşamaya zorlanan bir erkek ve bir dişi” (IX, 372).

İlk durumda, insanda son derece hayvani bir nitelik ortaya çıkar; ikincisinde - "erkek ve dişi" gibi kelimelerde bile kaba, hayvani bir şey yoktur; beklenmedik terminolojik şiirlerle masum görünüyorlar.

Hikâyenin taslak notunda, insanların diğer insanların sırlarına duyduğu saygının, hayvanların sürekli sırrı açığa çıkarma, yuva bulma arzusuyla tezat oluşturduğunu hatırlıyoruz (I, 79, 7). Bu kayıt, sanatsal bir hücre olarak, hikayede Çehovvari bir görünmezlik ve vurgu eksikliğiyle ses getirecek olan hayvan ve insan arasındaki zıtlığı içeriyordu.

İlk kayıtta ilk düşünce dürtüsü, bir ipucu var, sonra bu düşüncenin neredeyse yok olduğu bir yapıya dönüşüyor; iş onu kendi içine çekiyor - ve o zaten doğrudan biçim artık yok.

Öz ve ayrıntılar: Bir sanat eserinde ne biri ne de diğeri kimyasal açıdan saf bir biçimde mevcut değildir. Çünkü edebiyat kimya değildir. Eserin özü, uçtan uca ideolojik ve mecazi çatışması gerilime neden oluyor; Parça yalnızca bu yoğun alanda değildir; onu kendisi yaratır.

Görüntülerle düşünmek, ayrıntılı olarak düşünmek anlamına gelir - tıpkı bu şekilde ve ilk önce, kaotik ayrıntıların patladığı sözde tamamen mantıksal bir arka plan vermek değil.

Bu, örneğin “Edebiyat Öğretmeni”nde Nikitin'in aşkının kaderini anlatırken bir meslektaşıyla (ondan bahsetmiştik) yaptığı konuşmayı aktarın:

“Nikitin bir dakikadan fazla masanın yanında oturdu ve sıkıldı.

İyi geceler! - dedi ayağa kalkıp esneyerek. "Sana beni ilgilendiren romantik bir şey söylemek istedim ama sen coğrafyasın!" Aşktan bahsetmeye başlıyorsunuz ve şimdi şöyle diyorsunuz: "Kalka Muharebesi hangi yıldı?" Savaşlarınızın ve Çukçi burunlarınızın canı cehenneme!” (IX, 358).

Nikitin'in aşkının çöküşü, binlerce ve binlerce kişiden oluşan bir mezar höyüğü gibi büyüyor küçük çakıl taşları. Bu çöküşün özünün ayrıntılarda olduğu söylenebilir.

Aşık olan Ionych de Nikitin gibi "romantik bir şeyler" anlatabiliyordu. Ama kime?

“Startsev sokaktaki liberal bir adamla bile konuşmaya çalıştığında, örneğin insanlığın Tanrıya şükür ilerlediğini ve zamanla pasaportsuz ve idam cezası olmadan da idare edebileceğini konuşmaya çalıştığında sokaktaki adam ona baktı. onu yana doğru çevirdi ve inanamayarak sordu: “O halde sokakta herkes kimseyi bıçaklayabilir mi?<...>Startsev de sohbetlerden kaçındı, sadece bir şeyler atıştırdı ve şarap oynadı...” (IX, 298).

Bu duruma - aşık bir kahramanın tanıdıklarıyla konuşması - Çehov'da sıklıkla rastlanır. Karşımızda farklı şekillerde tekrarlanan bir detay var: Kahraman konuşuyor ve çevresiyle ortak bir dil bulamıyor. Dergi metninde yer alan “Köpekli Kadın”da: “Bir gece, bir görevli olan ortağıyla birlikte doktor kulübünden ayrılırken şunu söylemekten kendini alamadı:

Yalta'da ne kadar çekici bir kadınla tanıştığımı bir bilseydin!

Bu sonbahar. Çok güzel olduğu söylenemez ama üzerimde karşı konulamaz bir izlenim bıraktı. Hala kendimde değilim.

Yetkili kızağa bindi ve uzaklaştı, ancak aniden arkasını döndü ve seslendi:

Dimitri Dmitrich!

Ama az önce haklıydın: mersinbalığı taze değildi!” (IX, 607).

O kadar sıradan olan bu sözler, aniden kahramanı ruhunun derinliklerine kadar kızdırır - tüm hayatı ona kısa, kanatsız, anlamsız görünür. “Çocuklardan bıkmıştı, bankadan bıkmıştı, hiçbir yere gitmek ya da hiçbir şey hakkında konuşmak istemiyordu. Ve şu sözler kulaklarımda çınladı:

Mersin balığı taze değildi!”

Burada detay büyüyor sanatsal işaret kahramanın hayatı boyunca - "çılgın ahlaklar", "ilginç olmayan, fark edilmeyen günler", "çılgınca kart oynama, oburluk, sarhoşluk, tek bir şey hakkında sürekli konuşmalar", "gereksiz işler", "bir tür saçmalık ve yapamazsınız" ayrıl ve koş, "Sanki bir tımarhanede ya da hapishane şirketinde oturuyormuşsun gibi" - etrafındaki hayattan tiksinti duyan Gurov'un düşündüğü her şey, bunların hepsi yoğunlaştı, yoğunlaştı ve seslendirildi. sözler:

“Mersinbalığı taze değildi!”

Çehov, Toplu Eserler için metni hazırlarken bu sahneyi kısalttı ve yetkili ortağının sözlerini değiştirdi - Dmitry Dmitrich'e şöyle diyor:

"Ve az önce haklıydın: mersin balığı çok güzel kokuyor!"

Mantıksal olarak konuşursak, “taze olmayan” mersin balığı ile “kokan” mersin balığı arasında hiçbir fark yoktur. Sadece bir restoran yemeğiyle ilgili olsaydı var olmazdı. Ancak bir fark var: "tadı olan mersin balığı" - burada sanatsal detayın ruhu, kahramanın arkasında hissedilen hayatının atmosferi daha somut bir şekilde aktarılıyor. Bu ifade sadece balığın "bayatlığını" belirtmekle kalmıyor, aynı zamanda son metinde tamamen günlük konuşma diline özgü, canlı, gurme iş gibi, neredeyse profesyonel gibi geliyordu. Görünüşe göre Gurov’un çevresi doğrudan bu cümleyle konuşuyordu ( Ve bu sözlerin bizzat Gurov'a ait olması ("az önce haklıydın") kahraman ile çevre arasındaki ilişkiyi daha da gergin hale getiriyor.).

"Kokulu mersin balığı" ifadesi Çehov'un detaylarının üzerine inşa edildiği bir tür modeldir. Tamamen modern olan ve hatta bir tür bilimsel cüretkârlığı andıran "model" kelimesi tam anlamıyla modern değildir. bu durumda uygundur - çünkü Çehov'un detayları inşa edilmemiş, üretilmemiş, şiirsel olarak doğmuştur. Her zaman başka bir şeyle çevrilidirler, arkalarında yaşam atmosferi vardır. Onlar havayla çevrili küçük gök cisimleri gibidirler: “kokulu mersin balığı”; “kredi evrakları yağ kokusu kokuyordu”; “Rus meyhaneleri temiz masa örtüleri kokuyor” (I, 9, 3); “Restoranın havası tütünden ve erkek nefesinden zehirlenmiş gibi geldi ona…” (I, 26, 9); "Reçel. Yeni çıkan genç bir bayan reçel yapıyor. Annem yakınlarda oturuyor. Kızın despotik elleri ve kısa kolları var. Anne kızına hayrandır. Kutsal eylemlerde bulunurlar. İnsan azap duyuyor” (I, 67, 2).

Son girdi sıkışmayla başlayıp azapla bitiyor.

"Görünüşüne bakılırsa sosis ve lahanadan başka hiçbir şeyi sevmeyen bir adam" (I, 68, 3).

Hayattaki tek hobinin yerini sosis ve lahana aldı.

Zaten aşina olduğumuz, “Köpekli Kadın” hikayesiyle doğrudan ilgisi olmayan bir giriş:

“Memur göğsünde valinin karısının portresini taşıyor; hindiyi fındıkla besler ve ona sunar” (I, 71, 3).

Sevgili valinin ve besili hindinin portresi eşittir - memurun coşkulu sevgisini eşit derecede aktarırlar.

Çehov'un her zaman küçükten başlayan ayrıntıları büyüyor: kokulu mersin balığından - yaşamın ruhuna, balina yağı kokan kredi kağıtlarından - Ionych'in aşkının çöküşüne, bektaşi üzümlerinden - aptalca yaşanmış bir hayata, reçelden - işkenceye, lahanalı sosislerden - hobilere ve yaşamın eklerine.

“Monte Carlo'daki kokotlar, kokot tonu; hem kokot palmiyesi hem de hindistan cevizi tavuğu gibi görünüyor..." (I, 85, 6).

Çehov'un ayrıntılarının rastlantısallığından ancak ruhlarını ve tonlarını hissetmeden, "poulard" ın genel "cocotte tonu" ile bağlantısını hissetmeden söz edilebilir.

“Aldatan eş, dokunmak istemeyeceğin büyük bir soğuk pirzoladır, çünkü onu başkası zaten başkasının elinde tutmaya başlamıştır” (I, 105, 2).

Eğer Çehov bu notu yazmamış olsaydı, muhtemelen başka hiçbir yazar sadakatsiz bir eşi pirzolaya benzetmeyecekti.

“Gr'de öğle yemeği. Orlova - Dav(ydova). Şişman, tembel uşaklar, tatsız pirzolalar, paranın çokluğu, sıkışmışlık, düzeni değiştirmenin imkânsızlığı hissediliyor” (I, 115, b).

Yalnızca Çehov bu kadar basit, doğal olarak, fark edilmeden "tatsız pirzolalardan" düzeni değiştirmenin imkansızlığı konusundaki umutsuz sonuca geçebilir.

“Patriot: “Rus makarnamızın İtalyan makarnasından daha iyi olduğunu biliyor musun? Bunu sana kanıtlayacağım! Nice'e geldiğimde bana yıldız mersin balığı ikram ettiler ve neredeyse gözyaşlarına boğulacaktım! Ve bu vatansever onun sadece yenilebilir kısmında vatansever olduğunu fark etmedi” (I, 137, 4).

Böyle bir notu okuduğunuzda her şey açıktır, sonunda yazarın kendisi bu tür vatanseverliğin özünden "yenilebilir kısımda" bahsetmiştir. Ancak hikayelerde bunu söylemeyecek - kahramana yalnızca makarna hakkında sözler verecek ve okuyucunun kendisi bu makarnanın ne için olduğunu ve bu vatanseverliğin hangi kısmını hissetmeli, anlamalı, hissetmelidir.

Bunların hepsi farklı örneklerdir, tek sıra halinde dizilemezler. Buradaki tek ortak nokta, detayın Çehov'un deyimiyle "atmosferik bir fenomen" olarak ruhsallaştırılmış olmasıdır (I, 113, 15).

Göze çarpmayan ve görünüşte sabit olmayan Çehov'un ayrıntıları sessiz bir ısrarla doludur. Belirli durağan durumlara, anlara, ayrıntılara tekrar tekrar dönen yazarın zihninde uzun soluklu bir hayat yaşar.

Detayın sağlamlığı, güçlü figüratif ve manevi “mıknatıslanması” eserin yapısının bu mikro dünyalardan nasıl çıkacağının ipuçlarından biri.

Dolayısıyla “kokulu mersin balığı” detayının kendine has uzun vadeli bir biyografisi var, yazarın pek çok yaratıcı yansımasını taçlandırıyor.

Tekrar hatırlayalım erken hikaye"İki Mektup" (1884), "Dalaksız Adam" takma adıyla imzalandı. Kahraman, amcasına yazdığı bir mektupta ruhunun "gizli sırrını" açıklıyor: Mashenka Murdashevich'i seviyor, "tutkuyla" seviyor, Daha fazla hayat! (III, 204). Amca mektubu tüm komşulara, Mashenka'nın kendisine, kocası Alman Urmacher'e okudu. Cevabını şu sözlerle bitiriyor: “Alman okudu ve övdü. Şimdi herkese mektubunuzu gösterip okuyorum. Daha fazla yaz! Ve Murdashevich'in havyarı çok lezzetlidir” (III, 205).

Elbette “İki Mektup” hikayesinin doğası olgun Çehov'un hikayelerinden farklıdır. Burada her şey - hem Mashenka'nın etkileyici soyadı hem de yeğeninin kasıtlı olarak etkilenen itirafları - komik etkiye tabidir. Murdashevich'in lezzetli havyarıyla ilgili son cümle ise komedyenin son darbesi.

Bununla birlikte, zıt çatışmada - yeğeninin taşkınlığı ve amcanın "Murdashevich'ten havyar" ile biten cevabı - Gurov'un yetkili ortağıyla yaptığı konuşmada farklı bir sanatsal sistem ve tarzda kulağa ne geleceğinin uzak bir habercisi yakalanabilir.

Çehov'un çalışmasındaki ayrıntı, belirli bir bölümle, olay örgüsünün hareketi ile ve figüratif temaların çelişkili çatışmasıyla ilişkilidir. Bir sanat eserinin yapısal doğası, ayrıntılar, özel ve bütün, en küçük detay ve eserin tamamı arasındaki korelasyon çizgilerinin - bu çizgilerin birçok yöne gitmesi gerçeğinde de kendini gösterir. Detay, pek çok mecazi anlamsal, çağrışımsal çizginin kavşağındadır.

Yetkilinin sözleri: "Ve az önce haklıydın: mersin balığı kokuyor!" - bölümü sonlandırın; aynı zamanda Gurov'un içsel manevi planının gelişiminde bir dönüm noktası oldukları ortaya çıkıyor. Bu bir tür bayağılığın, günlük yaşamın, saldırgan derecede kirli yaşamın zirvesidir.

Ama işte başka bir zirve daha: güzellik, saflık, şiir. Gurov ve Anna Sergeevna Oreanda'da. Yalta sabah sisi yüzünden zar zor görülebiliyor.

“Bir adam geldi - muhtemelen bir bekçiydi - onlara baktı ve gitti. Ve bu detay çok gizemli ve bir o kadar da güzel görünüyordu. Vapurun Feodosia'dan nasıl geldiği, sabah şafağıyla aydınlatıldığı, zaten ışıksız olduğu görüldü.

Anna Sergeevna sessizlikten sonra "Çimlerin üzerinde çiy var" dedi (IX, 363).

Konular ilk taslak notlardan hikayenin bütünsel yapısına kadar uzanıyor. Zaten açık erken aşama Eserler, kaba çevre ve gizemle ilgili kayıtlarla çarpıştı. Son metinde bu, iki dünyanın, kahramanın "iki yaşamının" zıt çarpışmasında pekiştiriliyor ve "her biri anlamlı, manevi bir ayrıntıyla taçlandırılıyor."

"Kokulu mersin balığı" ayrıntılarla tezat oluşturuyor - "çok gizemli ve aynı zamanda güzel." Ortak yetkilinin sözleri ile Anna Sergeevna'nın "Çimenlerdeki çiy" sözleri birbiriyle doğrudan ilişkili değil. Ancak bu sahneler - Gurov'un kart ortağı ve Anna Sergeevna ile yaptığı konuşma - hala bir şekilde birbiriyle bağlantılı. Ve burada küçük bir ayrıntı tesadüf gibi görünmüyor: "Bir kişiyle, muhtemelen bir bekçiyle" buluşma ve partnerle yapılan konuşma aynı terimlerle sunuluyor ve bu da karşıtlığı daha da vurguluyor:

"Ve bu detay çok gizemli ve aynı zamanda güzel görünüyordu."

"Bu çok sıradan sözler, bir nedenden dolayı aniden Gurov'u kızdırdı ve ona aşağılayıcı ve kirli göründü."

Çehov, Gurov hakkında "İki hayatı vardı" diye yazıyor. Tek başına ele alındığında bu sözler basit bir yazarın mesajına benziyor. Ancak eserin tamamı bağlamında, en azından bilgilendirici görünüyorlar - kahramanın iki hayatından her biri canlı ayrıntılarla, ayrıntılarla ve işaretlerle doludur. İki hayat - iki mecazi dünya, iki farklı "ruh": deniz, sabah sisi, dağların tepelerinde hareketsiz bulutlar, çimenlerin üzerindeki çiy; ve - kokulu mersin balığı.

Çehov'un ayrıntılarını kaotik ve motivasyonsuz bulanlara kendisi de, ölümünden kısa bir süre önce söylediği mektubundaki ifadelerle itiraz ediyor:

“... hayatta olduğu gibi sanatta da hiçbir şey tesadüfen olmaz” (B. A. Sadovsky, 28 Mayıs 1904, XX, 288).